Luc Tuymans (1958),
Antwerpen, donderdag 14 januari 2011.
Luc Tuymans ontvangt me in zijn kantoor, gelegen te midden van een pittige buurt in Antwerpen.
(Ik hoop dat ik het interview goed geconstrueerd heb, want de eerste keer dat de kunstenaar het gesprek niet nagelezen heeft.)
Hilde Van Canneyt (HVC): Ik heb de Gentse bibliotheken leeggeroofd, al je boeken op elkaar gelegd en ik had iets van: “Wauw … wat hij al allemaal bijeen geschilderd en verwezenlijkt heeft!” Denk je daar zelf ook zo over?
Luc Tuymans (LT): Eigenlijk niet, uiteindelijk gaat het toch over een werkperiode van meer dan dertig jaar. Het oudste werk dat ik op mijn expo Retrospective in de Bozar te Brussel zal tonen, is al in ’78 geschilderd. Mijn productie is niet wanstaltig groot: ze beslaat ongeveer 20 à 25 schilderijen per jaar. Ik heb heel veel werken vernietigd. Zeker in het begin heb ik drie keer zoveel doeken gemaakt. In principe is dat niet zo’n reusachtig oeuvre als je dat vergelijkt met mensen als Gerhard Richter (1932) of Edvard Munch (1863-1944), die wel 15000 schilderijen gemaakt heeft. Maar hij is dan ook heel oud geworden.
HVC: Hoe voelt het om één van de belangrijkste schilders van België of zelfs van de wereld te zijn? En hoe kan je dat allemaal bolwerken met je vele nevenactiviteiten?
LT: Het is vooral belangrijk om scherp te blijven. Ik ben niet echt iemand die op zijn lauweren rust, laat staan van zijn succes heeft kunnen genieten. Dit doordat ik een beetje een controlefreak en perfectionist ben en er altijd een zeker wantrouwen is geweest. Ik ben daarom ook heel tevreden dat ik naast het feit dat we de Chinatentoonstelling in Brussel, het Bruggeproject, Wiels, Moskou, de vier expo’s in the States, ‘Absence is the Highest form of Presence’ in Dhondt-Dhaenens, de voorbereiding voor een mozaïek in Antwerpen én vier publicaties gebracht hebben – ik ook nog vijfentwintig schilderijen heb kunnen maken. Ik ben blij dat ik niet in een doodlopend straatje terechtkwam, want voor je het weet doe je een post-vernissage-trauma op.
HVC: Wat is anno 2011 nog je drijfveer om zo fel verder te doen?
LT: Het is natuurlijk al lang aan de gang, zeker de laatste twintig jaar neemt het al een dergelijke vlucht. Een mens neemt zich voor een aantal ambities waar te maken en dat probeer ik zo goed mogelijk vol te maken en af te sluiten. Wat we in 2010 gedaan hebben, is natuurlijk wonderbaarlijk, dit ook met dank aan mijn assistenten. We hebben het bureau Studio Tuymans opgericht, waardoor ik ontlast word van een groot deel van de administratie. Vroeger deed ik die dingen immers zelf. Dat maakt het allemaal iets werkbaarder. Na Oostende in de jaren ‘90, het Smak met Raoul De Keyzer (1930) in 2000 en Wiels vorig jaar, heb ik nu een tentoonstelling in Brussel, de hoofdstad van Europa. Net nu het land in een verschrikkelijke situatie zit; het heeft dus ook een symbolische waarde. Ik heb er ook voor geijverd dat de tentoonstelling die uit the States kwam, werd geëxposeerd, omdat het vooral werk is dat nog nooit getoond is. Veel mensen kennen de schilderijen misschien uit boeken of illustraties, maar het is toch een andere beleving om de werken in het echt te zien. Zoals de serie van Mwana Kitoko, die in zijn totaliteit getoond werd in New-York en in het Belgisch paviljoen van Venetië. Gezien de geschiedenis met de stad Brussel, met het gegeven van Patrice Lumumba, vond ik dat de expo hier moest getoond worden. De Franse catalogus zal trouwens de cover hebben met Lumumba erop, anders dan de cover in het Nederlands waar Joseph Milteer (‘The Heritage VI’, 1996) op afgebeeld staat. Lumumba (2000)
HVC: Ben je nu op je hoogtepunt of denk je dat de berg die je aan het beklimmen bent nog veel hoger is? Of ben je hem al aan het afdalen?
LT: Ik denk zo niet over de dingen na. Natuurlijk wens ik de lat telkens weer hoger te leggen, maar ik denk ook dat het belangrijk is om nu stilaan selectiever te werk te gaan. Ik heb nu acht voorstellingen gemaakt als curator, waaronder enkele heel grote, en nu wil ik weer even tijd maken om opnieuw meer in de diepte te gaan werken.
HVC: Heb jij je Mona Lisa al gemaakt of streef je daar nog naar?
LT: Ik werk nooit aan verschillende werken tegelijkertijd. Maar sinds mijn tweede tentoonstelling in het galeriewezen in ’88 niet de allereerste, want dat was een bloemlezing uit 120 werken die er al waren is er altijd van tentoonstelling naar tentoonstelling gewerkt. Ik vind dat heel belangrijk omdat een galerij niet alleen een winkel is, maar vooral de ‘oerplek’ waar het werk voor het eerst getoond wordt, waar elk werk op zich moet staan. Of ten minste de kracht moet hebben op zichzelf te overleven. Zeker op een eerste tentoonstelling die een eerste opvoering van het werk is moet er ook een soort van sluitend vacuüm zijn, al moet dat daarom niet logisch, thematisch of narratief kloppen.
HVC: Je streeft niet naar dat ‘ene’ werk?
LT: Dat doe ik wel. Elk werk moet er op zich beeldend en visueel staan. Ikzelf heb al 105 solotentoonstellingen opgebouwd. Nu in de Bozar is het de eerste keer dat twee curatoren de tentoonstelling mee hebben opgebouwd. Ze hebben een zevental jaar aan het project gewerkt en hebben stad en land afgereisd om alle werken fysiek in privé- en museale verzamelingen te zien. Dit om drie tentoonstellingen: At Random uit ’94, Architect uit ’98 en Mwana Kitoko uit 2000 volledig te herconstrueren. Ik vond het boeiend om voor de eerste keer mijn werk chronologisch te tonen. Elk werk moet bovendien alleen kunnen bestaan omdat het in elke samensmelting met mijn ander werk een andere betekenis vraagt. Eens mijn schilderijen losgekoppeld zijn uit een tentoonstellingsreeks of getoond zijn geweest, vind ik het niet meer belangrijk dat de reeks bij elkaar blijft en mogen de schilderijen ‘verstrooid’ worden.
HVC: Wil je ons nog altijd hetzelfde verhaal vertellen als op je 18e, toen je een boek van James Ensor ( 1860-1949) cadeau kreeg nadat je een prijs gewonnen had voor je zelfportret en je besefte dat originele creatie onmogelijk is en alles ooit door iemand anders is verwezenlijkt? Daardoor besefte je dat je werken steeds schatplichtig zijn aan andere bestaande beelden en je in deze tijd niks anders kunt doen dan ‘authentieke vervalsingen’ maken, zoals je zelf zegt.
Uiteindelijk is het nog altijd dat verhaal dat doorsluimert.
LT: Dat voorval was een beginelement van een bepaald soort bewustzijn dat intuïtief groeide. Het had een soort van ‘rude awakening-effect’:de grote droom van iets te creëren dat eigenlijk alleen maar enkelvoudig tot mij zou behoren en authentiek zou zijn, wat natuurlijk niet zo is. Als ik toen iets dieper had nagedacht, had ik dat ook al kunnen weten. Dat is nu wel geëvolueerd.
In die periode heb ik daarop gereageerd door ostentatief werk te maken waarin ik het verouderingsproces al toonde, waardoor het zichzelf maskeerde en er ouder uitzag dan het zou kunnen zijn. Dat is natuurlijk danig veranderd in heel mijn werkproces. Wat belangrijk is, is dat het element van het ‘appropriële’ van het beeld herwerken en het hergebruiken van bestaande beelden, alleen maar toegenomen is en uitvergroot, aangezien de ‘toolbox’ toegenomen is.
Ondertussen belt een Duitse journalist aan. Hij volgt de rest van het gesprek mee en begrijpt niet veel van wat we uitkramen, maar daardoor voel ik me genoodzaakt wat vragen over te slagen.
Mwana Kitoko (2000)
HVC: Over je verhaal dat na 30 jaar nog altijd doorsluimert, zei kunstcriticus Hans Theys: “Hij is geen strovuur, iemand die veel furore maakt met een dun ideetje dat fel en lawaaierig opflakkert en even snel weer uitdooft. Hij is als een broeierige lavastroom die, verborgen in de diepte, langzaam maar onafgebroken inwerkt op de traag verschuivende aardplaten.” Kan je je daar in vinden?
LT: Jazeker, al is het natuurlijk heel poëtisch uitgedrukt.
HVC: Nog een goeie vond ik dit citaat in één van je boeken: “Zijn oeuvre is een sluipend gif, maar wel een vergif dat als een sigaret kan deel uitmaken van onze denk- en praatcultuur.” Het is uiteindelijk niet met gebakken lucht dat je zo ver gekomen bent.
LT: Ik denk dat sowieso niemand ver geraakt met gebakken lucht. Maar schilderkunst is natuurlijk een medium dat doorheen de tijd met een zekere vertraging inwerkt. Een goede raad die ik aan de jongere generatie zou willen geven, is dat ze eerst de tijd moet nemen om iets te ontwikkelen vooraleer ze met iets naar buiten komt. Ik was al 32 jaar toen ik met mijn eerste tentoonstelling naar buiten kwam.
HVC: Bedoel je dan de kunstenaars die net uit de kunstacademies komen en direct door een galerij worden geboomd?
LT: Men kan ze dat ook niet kwalijk nemen. Je moet rekenen dat toen ik begon, de situatie ook helemaal anders maar duidelijker was voor kunstenaars. Nu is het veel ingewikkelder. Al is er tegenwoordig meer ondersteuning en zijn er meer mogelijkheden, de keuzes blijven wel dezelfde. Je moet al een vrij sterke persoonlijkheid hebben om dat allemaal aan te kunnen.
Schwarzheide (1986)
HVC: Jij had na je eerste expo in ’85, die je op eigen initiatief had georganiseerd in het zwembad van Oostende, kunnen gedesillusioneerd zijn, want het was niet zo’n succes. Maar je hebt dan drie jaar verder gebroed en gewerkt, met de nu onvoorziene gevolgen van dien.
LT: Het belangrijkste dat ik kan meegeven is dat je als mens moet overtuigd zijn van je eigen ding. Die eerste expo was wel een flop wat betreft het bezoekersaantal, maar voor mij was het vooral belangrijk dat ik mijn werk buiten de grenzen van mijn kleine atelier zag. Daar groeide mijn overtuiging dat ik er ging geraken.
HVC: Toen moest je alleen nog de rest van de wereld overtuigen?
LT: Het is in eerste instantie jezelf overtuigen. Als ik een schilderij maak en ik vind dat het écht goed is ten opzichte van mijn beperkingen en ik heb er alles ingestoken wat er in te steken valt, dan mag iedereen op zijn kop gaan staan, dan vind ik het nog steeds goed. Dat is dan mijn overtuiging.
Ik wou hem eigenlijk nog vragen wat hij ervan vindt dat ik zijn aquarellen, die ik dit jaar in Zeno X zag, niet zo sterk vond. Of hij daarin kan komen, of dat ik het ben die zo incompetent ben om die aquarellen niet te vatten.
HVC: Heb je heimwee naar de tijd dat je in je eentje naar je atelier strompelde? Omdat je nu zoveel aan je hoofd hebt, lijkt het me met de jaren moeilijker en moeilijker te worden om die uren concentratie in je atelier te heroveren. Dan moet je toch even de roemrijke Luc Tuymans vergeten en gewoon je schilderskiel aandoen en je focussen.
LT: Maar dat doe ik al sinds het begin. Zeker na het overweldigende succes van de eerste Documenta IX in ’92 met Jan Hoet (1936), had ik schrik dat de vereeuwigde belangstelling een soort van stress en verlamming zou teweegbrengen die een impact zou hebben op de integriteit van het werk. Daar heb ik dan de beslissing genomen dat niet allemaal volledig aan mijn galeriehouders over te laten, want dat zou voor slapeloze nachten zorgen. Voor mijn eigen gemoedsrust heb ik dan ook gezegd dat ik ‘het kunstwerk maken’ en de ‘kunstwereld’ gescheiden zou houden. En dat is gelukt. Zo ben ik er de laatste 20 jaar dus in geslaagd de kunstwereld uit mijn atelier te houden.
Wandeling, 1989
HVC: Je hebt 30 jaar in je zelfde, kleine atelier geschilderd. Vroeger werkte je ’s nachts, maar tegenwoordig werk je liever met daglicht. Ik las ook dat je nu een groter atelier hebt en ook grotere werken maakt. Vroeger schilderde je met een spiegel achter je omdat je daardoor de afstand tot het beeld verdubbelde en je de impact van een beeld beter voelde. Doe je dat nog steeds?
LT: Jawel, ik werk nog steeds met een handspiegel en het is al járen dat ik met daglicht schilder, want ook in mijn kleine atelier had ik een goede lichtinval: drie vierde van het werk dat je in de Bozar zal zien, is trouwens nog in dat atelier geschilderd. Maar een zevental werken zijn in het nieuwe atelier gemaakt.
Ik vraag me ook af waarom hij op doek zonder spieraam schildert. Ik meende me te herinneren van één of ander filmpje dat hij de buitenste kant van zijn doek als mengpaneel gebruikt. Maar misschien heeft hij nog een andere reden en vindt hij een opgespannen doek te eng of te afgebakend of te bepalend of…?
Der diagnostische Blick V, 1992
HVC: Tegenwoordig heb je ook assistenten, maar de mensen hopen natuurlijk dat jij en alleen jij het schilderwerk voor je rekening neemt. Zeker in de schilderkunst is de hand van de kunstenaar toch belangrijk. Bij een kunstenaar zoals Wim Delvoye (1965)stoort het bijvoorbeeld niet dat hij niet zelf zijn varkens met tatoeages bewerkt?
LT: Dat geldt niet voor elke schilder. De Amerikaanse kunstenaar Jeff Koons (1955) schildert ook, maar die schilderijen worden gemaakt door zijn assistenten. De schilderkunst die ik bezig, kán niet door anderen geschilderd worden.
HVC: Voel je je zoals Wim Delvoye ook een ondernemer?
LT: Ja en nee. Het is natuurlijk een grotere operatie geworden. Er zijn veel dingen die we allemaal zelf doen, waardoor er veel komt bij kijken. Maar het voelt zeker niet als een onderneming aan.
HVC: Is schilderen voor jou ook een manier om chaos uit je hoofd te verdrijven? Of zie je schilderen als therapie?
Of neem je doordat je emotioneel afstand van het onderwerp neemt ook afstand van de toch sensuele erotische handeling van het schilderen, waardoor je er ongevoelig voor kunt blijven? Want je probeert emotioneel geladen onderwerpen op een emotieloze manier te schilderen.
LT: Schilderen is voor mij een gewoonte, dat wat ik kan, zoals iemand anders kan fietsen. Ik heb het nooit als iets uitzonderlijk gezien, maar ik ervaar het wel als iets uitzonderlijk. Waarom? Omdat het zo ‘umstaumlich’ is. Ik begin nog steeds met dezelfde intensiteit en stress aan een schilderij. Schilderen is niet alleen een genotsbeleving. Ondanks het feit dat ik dat allemaal heel lang voorbereid heb en ondertussen door de jaren heen weet wat ik doe want zelfs de trukendoos is bekend is het nog steeds zo dat de eerste drie uur van het proces nog altijd heel speciaal is, wanneer men bijna blind zit te werken. Ondanks het feit dat je wéét wat je doet, weet je eigenlijk niet goed wat je ‘doet’.
HVC: Voel je tijdens het schilderen een zekere geestesverruiming?
LT: Het is gewoon een andere concentratie. Het is hét moment waar ik maanden vooraf naartoe heb gewerkt om dat te kunnen bereiken. Daarom is het ook zo gebald, omdat de ‘attention span’ bij mij heel kort is.
HVC: Is dat voor jou dan je podiummoment? Zoals een muzikant die maanden aan zijn cd gewerkt heeft en dan het podium op mag? Al is dat contradictorisch, want een muzikant heeft een publiek en feedback en jij zit net in dat ‘explosiemoment’ in je breekbare eentje.
LT: Op dat moment is al het voorbereidend materiaal dat bijeengevoegd is, tot in den treure bijna doodgeanaliseerd. Door de actie van het executeren van het schilderij, komt het beeld als een soort van resurrectie tevoorschijn. Het is vanaf het moment dat er een paar contrastlagen worden toegevoegd, dat het beeld begint samen te vallen. Vanaf dan begint eigenlijk pas het schildersplezier omdat er dan naar de slotsom wordt gewerkt van hoe een situatie zal worden belicht. Dat is eigenlijk altijd wonderbaarlijk. Hoe blijf je daarbij met je verstand?
Vroeger kon ik na het voltooien van een schilderij daar twee weken van genieten, nu nog hoogstens twee dagen. Ik maak hoogstens één schilderij per week, met uitzondering van één periode in mijn leven omdat het gewoon moest omwille van tijdsdruk.
Chalk, 2000
HVC: Een kunstenaar zei over je expo ‘Against the day‘, die vorig jaar in Wiels liep, dat die expo jaren te vroeg kwam omdat het publiek eigenlijk nog niet klaar was voor zulke beelden. Kunstenaar Peter Weidenbaum (1968) zei daarover: “Wanneer je met zo’n afstand werk kan creëren, zit je in zo’n stadium dat je zelfs geen publiek meer in je hoofd hebt en je de toeschouwer niet meer in je maakproces incalculeert.” Ook de IJslandse zangeres Björk zegt dat je maar iets artistiek kan doen als het oordeel van anderen je niet onderuit haalt.
Kan je je daarin vinden?
LT: Dat zijn natuurlijk twee verschillende stellingen. Ze zijn bovendien beide moeilijk in te schatten. Of die tentoonstelling nu op tijd kwam of niet, ik denk dat ze zeker nog in delen zal worden tentoongesteld en dus anders bekeken zal worden. Maar als tentoonstellingsproject denk ik dat het zich heel duidelijk in de tijd positioneerde. Ze verbond zich ook aan twee andere tentoonstellingen, als een soort indirect en organisch gevolg daarvan, namelijk aan de twee tentoonstellingen over de Jezuïeten die ik in 2006 en 2007 heb uitgewerkt. Ze gingen over het onderzoek van de idee van de utopie – met een verborgen agendaweliswaar maar toch op een utopisch westers beelddenken geënt via de Jezuïeten en hun impact op het onderwijs. Met alle naweeën van dien, maar soit.
Toevallig had mijn assistent daarna een beeld gevonden van de openingsdans in Disneyland, waar een gaslek was ontstaan aan de ingang van de attractie Alice in Wonderland. Dat liep voor mij naadloos over naar de Jezuïeten en het beelddenken, naar het beelddenken dat zich binnen een territorium had vastgeclaimd en zo op die manier de fantasie van een volledige bevolkingsgroep inneemt, ze instrumentaliseert en te gelde maakt. Van daaruit ben ik dan overgegaan naar een geënsceneerd beeld zoals het schilderij Against the day Ien II (2009), waar ik een bevriende kunstenaar, gekleed als tuinier met een schop in de hand, ’s nachts in een hoek van mijn tuin zette en fotografeerde. Dit met het idee het beeld te pauzeren.
Dat idee van die pauzeknop, maar ook de afstand tussen die twee beelden en het pauzeren van bijvoorbeeld een pose naar een instant beeld zoals de Sniper (2008), naar virtuele beelden die eigenlijk nog in volle ontwikkeling zijn en die vast zitten met een anachronistisch gegeven als een schilderij, opent totaal andere tijdsdimensies. Daar is de idylle bijna gelijkgeschakeld met wat nu leeft.
HVC: Zou het je interesseren om je terug te trekken uit het publieke bestaan zoals Sam Dillemans (1965) om je vervolgens alleen maar aan je schilderskunst te wijden? Want hij kruipt in zijn atelier en ze moeten hem allemaal gerust laten.
LT: Ik respecteer Sam Dillemans als mens en als kunstschilder, maar zijn ‘demarche’ is voor mij iets te getormenteerd. We spreken ook over twee verschillende carrières. Hij is landelijk bekend, terwijl ik globaal bekend ben.
HVC: Je geeft veel interviews en communiceert op velerlei manieren met je publiek. Ik vermoed dat je dat contact met je publiek ook nodig hebt?
LT: Het was ook mijn ambitie om te communiceren, omdat ik ook weet dat het helpt. Daarom doe ik ook die dingen. Het wordt ook afgedwongen door de tijd omdat de kunstenaar nu uit alle sociale lagen komt en niet meer alleen uit de bovenste sociale laag. Misschien kan Sam Dillemans het zich permitteren en heeft hij een ander familieverleden dan ik, waardoor zo’n kluizenaarsbestaan zich sowieso opdringt vanuit een ander soort van poëtisch begripsvermogen van de werkelijkheid. Ik had daarentegen een reusachtig geldgebrek, dus moest ik wel zien dat ik er van kon leven, waardoor ik ook wou praten om die ambities te vervolmaken. Er zal natuurlijk een punt komen waarop ik veel minder zal zeggen omdat er al genoeg gezegd zal zijn. Dan moeten de mensen maar eens ein-de-lijk leren kijken. Dan kunnen ze nog altijd blijven kijken met de ballast die is ingegeven door mij en anderen. Dat is hun zaak. Maar dan is het heel belangrijk dat het werk volledig op zichzelf kan staan. Want een werk spreekt niet, het is uiteindelijk volledig stom. Het feit dat ik graag communiceer is omdat ik vroeger als kind quasi autistisch was en pas in de pubertijd verbaal ben opengebloeid.
Ik heb dat ook altijd als een totaal misverstand begrepen. Dit in termen van mijn visuele vermogens die ik ook als iets totaal anders zie dan hetgeen ik zeg. Ik heb het aanvankelijk ook gedaan om zo open mogelijk te zijn en dat is door de meeste journalisten aangenomen als heel welkom. Dan wisten ze wat schrijven. Later is dat als een arrogante houding bekeken, wat dubbel is, want het is blijkbaar nooit goed. Wat ik zeker en vast niet zou willen zijn, is de stille kunstenaar die in de hoek staat en af en toe eens iets intelligents zegt.
HVC: Open zijn en veel communiceren maakt je ook extra kwetsbaar, omdat ze je op je woorden kunnen nemen…
LT: Ja en nee, want iemand die echt intelligent is en echt naar het werk kijkt, haalt je niet neer. Het hangt van het kaliber mensen af. Een voorbeeldje: in de laatste catalogus staat een tekst van Joseph Leo Koerner, die een belangrijke academicus is van Harvard University en die gespecialiseerd is in de Duitse kunstenaar Albrecht Dürer (1471-1528). Hij heeft ‘out of the blue’ een fantastische tekst over mijn werk geschreven, zonder ook maar één woord met mij te communiceren.
Body, 1990
HVC: Luc tuymans – kunst = ?
LT: (houdt de lippen op elkaar)
HVC: In welke zin bevredigt het cureren je meer dan het schilderen? Zie je dat als een persoonlijke verrijking?
LT: Dat bevredigt niet meer dan het schilderen, het is gewoon een andere manier van omgaan met kunst. Zo kan ik op een open, vrije en andere manier én liefst zo respectvol mogelijk omgaan met andermans werk. Zo kan ik ook een visualisatieproces op gang brengen dat nog groter is dan hetgeen ik te berde breng. Dat is alleen maar een situatie van respect en interesse.
Ballroom Dancing, 2005
HVC: Wat was je meest gehoorde feedback op je curatorschap vorig jaar in de Bozar over The state of Things of nu in Brugge over The Reality of the Lowest rank?
LT: The State of Things is een historisch momentum geworden in China zelf, veel meer dan in Brussel. Dit omdat het sinds ’86 geleden was dat hun eigen hedendaagse kunstenaars op de belangrijkste plekken werden getoond, dit dan nog in tegenstelling met westerse kunst. Voor de Belgische kunstenaars heeft het toch ook een kleine impact gehad, omdat het de grootste tentoonstelling met Belgische hedendaagse kunst was in China. Er zijn ook twee belangrijke publicaties uit voortgekomen.
De expo in Brugge heeft vooral een reusachtige impact gehad in de buitenlandse pers. Omdat de expo ook de stad heeft ontsloten van het oubollige ‘Disneyland’ waar alleen maar oude meesters worden getoond. Dat was één van de doelstellingen die geslaagd is en dat is alleen maar positief te noemen.
HVC: Volg je de andere schilderende Belg Michaël Borremans (1963), die ook in Zeno X huist? In welk opzicht verschilt hij van aanpak? Raakt hij een ander publiek, denk je?
LT: (twijfelt) Het is nogal moeilijk over een andere kunstenaar te praten, want hij heeft ook Zeno X in Antwerpen en David Zwirner in New York als galerij. Het parcours dat Michaël Borremans aflegt, is zowat hetzelfde als het mijne omdat het ook een internationaal is. Maar ik denk dat zijn opvattingsveld totaal anders is, vooral op inhoudelijk vlak. Zijn reikwijdte lijkt er één te zijn dat minder vanuit het realisme vertrekt. Als het dan al een realisme is, is het één dat zich in deze tijd ent maar toch een soort van voedingsbodem vindt die speelt met een soort van verwarring in termen van tijd en beeldreproductie. Dat doe ik dan veel minder, denk ik. Het is niet míjn directe interesse, omdat ik mijn oeuvre heb geënt op het idee van een werkelijkheid en een werkelijke geschiedenis, hoe nabij ook.
Want heel het idee van de Tweede Wereldoorlog is ook de totale ondergang geweest van Europa. De Holocaust heeft daardoor een psychologische breakdown gestimuleerd. Ik heb dat dan ook als uitgangspunt genomen, omdat het geen deel leek uit te maken van een cultuur, maar dat doet het wél natuurlijk. Niet uit het feit dat ik een agnost ben in termen van bijvoorbeeld minimal art of modernisme of zelfs postmodernisme.. Nee, gewoon omdat ik de mening ben toegedaan dat men geen pastiche kan maken in termen van dat men kunst van kunst kan maken. Men kan erdoor beïnvloed worden, er iets mee doen, maar men kan er niet iets van maken. Ik denk ook dat elke kunst van enig belang uit de werkelijkheid stamt.
HVC: Wat is je instrument om goede kunst te herkennen? Want uiteindelijk blijft dat iets subjectief. Stel dat hier in je kantoor een schilderij zou hangen niet van jou en ik vind het maar niks en jij vindt het goed…
LT: …dan zou ik je vanuit een subjectieve overweging natuurlijk kunnen zeggen waaróm ik dat schilderij goed vind.
HVC: Maar dan zou ik denken dat jij meer gelijk hebt omdat jij een goede kunstenaar bent.
LT: Dat is nu natuurlijk ook een misverstand. (lacht)
HVC: Laat het ons nu even over je boeken hebben.
Er zit altijd een pak leesvoer bij je beelden. Ik stoor me daar niet aan, maar voor veel beeldende kunstenaars moet het beeld voor zich spreken. Waarom hebben jouw beelden zoveel uitleg nodig? Bij jou lijkt de tekst en de titel even belangrijk als het beeld.
LT: Stop! Stop! (fel) Dat is helemaal niet waar! Dat zijn de misverstanden die ontstaan zijn vanuit de journalistieke wereld.
Ignatius van Loyola, 2006
HVC: Dan ben ik blij dat ik dat mag rechtzetten!
LT: Wat ik daarnet heb aangehaald, is dat tegenwoordig een kunstenaar wordt gevraagd. Je moet er rekening mee houden dat, op het moment dat ik begon te schilderen, dat niet evident was. Dus was het noodzakelijk om een bepaalde verklaring en context te geven om het werk te valideren. Heel het gezaag dat mijn werk zonder tekst niet zou bestaan, is gewoonweg belachelijk. Dat is gewoon afgedwongen door het didactisch systeem van musea waar men zaal per zaal om begeleidende teksten vraagt omdat er kinderen en scholen komen die uitleg nodig hebben. Dát is de beweegreden geweest. Nú doe ik het nog, maar op een bepaald moment hou ik ermee op. Omdat er genoeg gezegd is. Dan moeten de mensen maar eens de tijd nemen om gewoonweg te kijken. Dan zullen we wel zíen wat er overblijft en dat zal veel meer zijn dan de mensen die waarschijnlijk vanuit een zekere afgunst het niet kunnen verkroppen en zullen moeten toegeven dat het werk op zichzelf bestaat.
Ik wil maar zeggen: dit soort van kritiek stoort me iedere keer weer.
HVC: Ikzelf bedoelde het zeker niet als kritiek: ik dácht gewoon dat van wat ik uit al je boeken, teksten en interviews begrepen had die begeleidende teksten een evidentie waren, omdat je titels…
LT: De titels zijn eigenlijk beelden. Ze zijn een surplus bij het geschilderde beeld. Soms is de titel beschrijvend en zegt hij: “Dat is dat.” Maar soms ook helemaal niet. Als je bijvoorbeeld bij mijn schilderij Gaskamer de titel weglaat, dan is dat gewoon een geschilderde kelder. Maar denk je niet verder als kijker of weet je gewoonweg niet wat er in die gaskamers is gebeurd en je krijgt geen tekst en uitleg, dan weet je nog niet wat er gebeurde.
HVC: Maar het zou niettemin ook een goed schilderij zijn.
LT: Eigenlijk wel. Het is trouwens zo geweest dat een Duitser de eerste keer dat het schilderij op een expo getoond werd, het schilderij wou kopen, totdat hij de titel van het werk zag…
HVC: Wat ik sowieso leuk vind bij de uitleg van je werken of in je boeken, is dat het niet alleen maar gaat over ‘mijn schilderijen’, maar dat je spreekt over ‘de schilderkunst’ in het algemeen, als een soort ‘kunstapostel’.
Je laat ook niet na in je boek I don’t get it je schilderij Still life uit 2002 een draak van een schilderij te noemen. Ik zag het op de Biënnale van Venetië en snapte er niks van, tot ik bij het lezen van al je boeken las dat het naar het schijnt je grootste werk is, waar eigenlijk het minste opstaat.
Ben je het er mee eens dat je schildert voor een intellectueel publiek of heb ik het bij het verkeerde eind?
LT: (denkt erover na) Ik denk het niet. Dat zal de test blijken in de Bozar. Als je weet dat er op de tentoonstelling Against the Day in Wiels wel 35.000 bezoekers op afgekomen zijn en dat die eigenlijk een soort van aperitief was voor de tentoonstelling die nu komt ze is trouwens nog ‘gefinetuneder’ dan denk ik wel dat deze Retrospectieve tentoonstelling wel volk zal lokken. De expo in de Tate Modern in Londen is bezocht door 250.000 mensen. Ik denk dus niet dat ik voor weinig mensen schilder.
HVC: Onlangs las ik in een lang interview in De Morgen met jou, Gerda Dendooven en Tom Van Dijck allerlei interessants over subsidies, beurzen, onderwijs, tv-programma’s, de culturele sector… Kan je dat nog eens resumeren?
LT: Ik denk dat we alledrie een statement hebben gemaakt dat cultuur belangrijk is en noodzakelijk voor de ontwikkeling van mensen. Het is natuurlijk niet wenselijk om subsidies volledig af te schaffen, dat zou ondoenbaar zijn en men zou er generaties mee buitenspel zetten. Maar zelfs als er minder geld is, zou er wel een visie mogen zijn, die nu totaal ontbreekt en waardoor er een gevaarlijk klimaat is ontstaan, waardoor er een ‘cultuurloosheid’ ontstaat. Daardoor krijg je een gebrek aan diversiteit.
Cultuur moet op een gedeeltelijke, gedepolitiseerde manier een vrijplaats zijn waarin diversiteit mogelijk is, want anders is dat de intellectuele dood van veel dingen. Dit is niet alleen een fenomeen dat zich in België voordoet, maar over heel Midden-Europa. In Nederland waren al termen ontstaan als ‘kunsthaten’, ik bedoel… dan zijn we toch wel de verkeerde weg aan het opgaan. Ik denk dat dat ongenoegen en die angst in dat artikel op een zeer constructieve manier uit de doeken wordt gedaan. Dit omdat er ook richtlijnen worden uitgezet en ideeën worden gegeven over hoe het wel zou kunnen.
The Secretary of State, 2005
HVC: Naar het schijnt ben je je carrière aan het consolideren. Wat bedoel je daarmee?
LT: Ik wil vooral dat de werken goed geplaatst worden voor de tijd die komt. Financieel is het natuurlijk ook een situatie dat de zaak zich valideert, waardoor mijn financieel bestaan ook gevrijwaard is. Maar die twee dingen staan met elkaar in verband en gaan dus hand in hand.
HVC: In een interview met Marc Holthof in het Belgische H-art magazine, las ik ergens over je werk: “Je moet als kijker het gevoel hebben dat de schilderijen jou meer gaan bekijken dan jij hen.”
LT: Dat is inderdaad een zeer flatterende uitspraak van die persoon.
Die Wiedergutmachung, 1989
HVC: Wat is jouw grootste sterkte of hinderlijkste zwakte als kunstenaar?
LT: Mijn kracht is de volharding van vol te houden en ook mijn discipline om me aan deadlines te houden, iets wat weinig kunstenaars doen. Het is een combinatie van mijn reactievermogen en assertief zijn.
Mijn zwakste punt is waarschijnlijk dat ik met momenten meer moet luisteren naar mensen. Soms ben ik te obsessief met mijn eigen ding bezig waardoor ik een aantal dingen niet zie.
HVC: Is dat hetzelfde als koppigheid?
LT: Nee, het is eerder te veel met je eigen ding bezig zijn waardoor ik dingen die ik veel sneller had kunnen weten, niet zie.
Ik had nog willen vragen in welke val je als kunstenaar niet mag trappen, zijn antwoord lijkt me wel interessant, maar dat zal voor een volgende keer zijn…
HVC: Hoe ga je om met kritiek en jaloezie?
LT: Kritiek vind ik goed vanaf het moment dat die kritiek mij iets oplevert. Als het kritiek is die op de persoon gespeeld wordt of op wat ik zeg, en niet op het werk, dan vind ik dat ondermaats. Als het op het werk wordt betrokken, ontluistert dat ook veel en dat vind ik goed. Jaloezie, tja, daar ga ik helemaal niet in mee.
HVC: Heb je vrienden in de kunst?
LT: Heel zeker.
HVC: Je houdt er naar het schijnt niet van als mensen je schilderijen ‘intiem’, ‘poëtisch’ of ‘mooi’ noemen.
LT: Nee.
Reconstruction, 2000
HVC: Je gebruikt weinig sensualiteit en erotiek in je schilderijen. Behalve je werk Tits zijn er weinig – euh – ‘tits’te zien. Wel in een werk uit de reeks Der diagnostische Blick, maar die waren niet als verleiding bedoeld. Alleen Buttonhole is dubbelzinnig – zag en las ik – en gisteren trof ik toevallig nog het werk Dildo aan in één van je boeken.
LT: Door het maskeren van de erotiserende situatie binnen het werk, is er net een reusachtige dosis aanwezig. Als beeld, niet in het schilderij. Dit net door die afwezigheid ervan. Daar zit ook een voyeuristisch of pornografisch punt in.
HVC: Naar welke kunstenaar of persoon kijk je zelf het meest op?
LT: De kunstenaar die ik tot op de dag van vandaag en velen met mij als een trauma ervaar: de kunstenaar Jan Van Eyck (1390–1441).
Welke kunstenaar of kunstwerk hem troost biedt of waar hij troost in zoekt, kom ik ook nu niet te weten…
HVC: Je komt heel zelfzeker over. Kijk je ook naar jezelf heel erg op?
LT: Tja, ik twijfel enorm. Maar niet ‘en plein public’. (lacht)
HVC: Heb je spijt van iets? Zou je alles weer op dezelfde manier aanpakken? Denk je dat je dingen mist door je kunstenaarschap?
LT: Ik denk dat ik mijzelf zeer gelukkig kan achten omdat ik enerzijds héél veel geluk heb gehad en anderzijds op het juiste moment en met een juist gevoel voor timing heb geageerd wanneer het geluk zich aandiende. Op dat vlak kan ik alleen maar een tevreden man zijn, denk ik.
Himmler, 1998
HVC: Ga je ermee akkoord dat je maar zo goed bent als je laatste expo of laatste werk? Ikzelf ga daar niet mee akkoord.
LT: Het is natuurlijk altijd belangrijk voor een kunstenaar dat hij verder kan. Er zijn dingen die blijven hangen en misschien wel terug zullen komen, maar evengoed werken die nooit meer gemaakt zullen worden.
HVC: Is het niet net het geheel van werken dat belangrijk is? Het laatst gemaakte werk is toch niet altijd het beste?
LT: Nee, maar het is voor de kunstenaar persoonlijk natuurlijk wel belangrijk dat hij nog een beetje het gevoel heeft dat hij goed bezig is, want anders wordt het wel heel ‘penibel’… (lacht)
HVC: Ik belde deze week naar de 90-jarige schilder Marcel Maeyer (1920) en zijn vrouw Bieke zei me dat hij nergens tijd voor heeft, omdat hij altijd maar aan het schilderen is. Zie jij jezelf op die gezegende leeftijd ook nog altijd met penseel en verf in de aanslag?
LT: Ik denk het niet. Iedereen heeft natuurlijk zijn eigen pragmatiek om te werken, maar ik ben niet zo’n figuur die oeverloos zit door te werken en zit te wachten tot de muze uit de hemel valt. Het moet echt zín hebben. Anders heb ik ook helemaal niet de kick om te schilderen.
HVC: Uiteindelijk zou je nu al naar een onbewoond eiland kunnen gaan…
LT: … (vastberaden) maar dat zou me niet kunnen inspireren, denk ik…
HVC: Je hebt nu nog geen behoefte om te rusten.
LT: Nee. Bovendien denk ik dat dat voor mij niet ter zake doet, omdat het teveel een romantische inslag impliceert. Dat is niks voor mij.
HVC: Je hebt ons gewoonweg nog veel te veel te vertellen!
LT: Ik wil nog lange tijd met nog veel scherpte misschien nog meer pertinente dingen afbeelden.
HVC: Nog meer dan kunstenaar zijn, wil je schilder zijn?
LT: Uiteraard.
HVC: En wat mag er op je grafschrift staan?
LT: “Life isn’t a picknick, it’s a nickpick.”
HVC: Bedankt meneer Tuymans, succes met je expo in de Bozar en de rest van je carrière en tot een volgend interview!Of hij sport, huisdieren heeft of wat zijn lievelingsgerecht is, ben ik niet te weten gekomen, maar toch benben ik al ietsje wijzer geworden in Tuymansland.
Hilde Van Canneyt, Copyright 2011.
Luc Tuymans stelt tentoon:
BOZAR – Paleis voor schone kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel
van 18.02. tot 08.05.2011.
Open van dinsdag tot zondag van 10u tot 18u, donderdag tot 21u.
Catalogus Retrospectieve, 2 taaledities, uitgeverij Ludion, prijs 39,90 euro
Luc Tuymans ontvangt me in zijn kantoor, gelegen te midden van een pittige buurt in Antwerpen. 
