Interview met Hans op de Beeck

Interview
met Hans Op de Beeck (1969), do 26 april 2012.

Hilde Van Canneyt: Voor mensen bij wie je
naam geen belletje doet rinkelen: je multidisciplinair oeuvre bestaat uit
tekeningen, aquarellen, foto’s, video- en animatiefilms, sculpturen, monumentale
installaties enzovoort. Ik word al moe in jouw plaats. Je bent een artistieke
duizendpoot die zich niet in een keurslijf laat dwingen; je hebt die breedte
kennelijk nodig en onderzoekt ze gretig. Ik zou zeggen: je bent gék, maar dan
vlieg ik waarschijnlijk onmiddellijk weer buiten.

Nochthans vind ik je tekeningen en
aquarellen an sich enorm sterk. Je hebt er het métier voor; enkel
daarmee zou je al een carrière kunnen uitbouwen. Nooit zin gehad je assistenten
de laan uit te sturen en terug te keren naar de basis, gewoon ergens een klein
atelier te huren, tijdens de dag te flierefluiten en ’s nachts te tekenen en te
schilderen?

Hans Op
de Beeck: (lacht) Dat klinkt heel aantrekkelijk. Maar het is de vraag wat je
als kunstenaar aanvoelt als ‘de basis’ natuurlijk. Na verloop van tijd beginnen
grote producties ook als iets elementairs aan te voelen. Het is niet zo dat
enkel de eenvoud van de tekening ‘terug naar de roots’ is voor mij; een groot
project is ook een soort rauwe kluif om je tanden in te zetten. Als ik met een
ruime groep mensen op een filmset sta, moet er bevlogen aan de kar worden
getrokken. Het is niet echt een ander gevoel dan met een potlood op een vers
blad papier bezig te zijn. Het is werken op een andere schaal, dat wel.

Voor mijn
film ‘Sea of Tranquillity’ bijvoorbeeld, was het dan ook moeilijk lang op
voorhand een volledig storyboard voor mijn dossier te maken; dat druist in
tegen het onvoorspelbare en het onverwachte dat ik tijdens de creatie graag
opzoek. De atelierpraktijk is een proces van continue improvisatie in tijd en
ruimte, tenzij je het als beeldend kunstenaar heel conceptueel benadert en je
bijvoorbeeld je schetsontwerpen linea recta e-mailt naar een ploeg externe
uitvoerders. Maar dan is het ‘onderweg zijn’ in je eigen atelier, het
eigenhandig klooien, herdenken, wegwerpen, herbeginnen en wroeten met de
materie en de vorm helemaal wég, haast alsof je de meest fundamentele stap in
je creatie overslaat.

Zelfs
wanneer ik bijvoorbeeld een groot sneeuwlandschap bouw (‘Location (6)’, 2008),
wat men als een volledig vooruit te denken en te tekenen panoramische
constructie zou kunnen zien, dan nog moet het fysieke geheel groeien in het
atelier of in dit geval de tijdelijke werkplaats in Potsdam, Berlijn waar ik
het met mijn medewerkers realiseerde. Dat landschap kon niet zonder mijn
actieve aanwezigheid gesculpteerd worden; het groeide er en veranderde dag na
dag.

Elke
hedendaagse kunstinstallatie een ‘conceptueel’ kunstwerk noemen is een
misvatting van nogal wat mensen die niet of weinig met actuele kunst bezig
zijn. Ze begrijpen niet dat het net zoals bij een tekening, te maken kan hebben
met het onderweg zijn, met ‘trial and error’, met avontuur. Je trekt een lijn
en nog een lijn en er komt, met stappen voor- en achteruit, stilaan iets te
voorschijn. Zo is het eigenlijk voor al mijn werk; het heeft geen zuiver
conceptuele inslag, en dat zeg ik met alle respect voor kunstenaars die wél zeer
conceptueel werken.  Voor mij gaat het
niet om het puur technisch uitvoeren en zakelijk afhandelen van een inititieel idee. Bij mij primeert de idee niet op de uitvoering. Integendeel. Het
spelplezier en de zoektocht bij de creatie en de realisatie zijn even
belangrijk. Ik ben nu bijvoorbeeld tegen de klok een video aan het afwerken
voor New York en ben last minute nog
alles overhoop aan het gooien. Kill your darlings. Ik kan het
eindresultaat van een werk niet volledig vooruitdenken en wens dat ook niet te
kunnen.

Niet mijn
werk zelf, als eindproduct, maar het ontstaansproces ervan is best wel traditioneel
te noemen, in die zin dat het telkens ‘ontstaat’; een homp klei nemen, die
kneden, dingen wegnemen, details toevoegen, schaven tot het goed zit, zonder
welomlijnd, gepland resultaat. Het is je laten leiden door het werk, jezelf  er door laten verrassen.

Als je
pakweg de ‘Mona Lisa’ moet beschrijven aan een Marsbewoner die je vraagt “Wat
is er dan te zien in dat beroemdste schilderij ter wereld van jullie?”, kan je
bijna niks zinnigers zeggen dan: “Het is een vrouw die naar je kijkt.” Dat is
het. Uiteindelijk is dat verschrikkelijk banaal. Maar net omdat ze zo subtiel
en bijzonder in beeld werd gebracht, zonder dat ook maar iemand werkelijk kan
beantwoorden wat er nu zo bijzonder aan is, is dat schilderij buitengewoon te
noemen. Zo wordt ‘ordinary’ plots ‘extraordinary’. Ik werk in die school en in
die traditie, denk ik: het banale bijzonder maken. Voor het inzetten en
bevragen van clichés, archetypes en dingen die we allemaal kennen ben ik dus
niet bang; ik ga het herkenbare en vertrouwde niet uit de weg. Ik wil het net
gebruiken, het inzetten en het vervolgens ontwrichten. Zo heb ik een
levensgroot wegrestaurant met zicht op een nachtelijke snelweg gebouwd
(‘Location (5)’, 2004), een eindeloze panoramische, mistige sneeuwvlakte
gesculpteerd (‘Location (6)’, 2008), een levensgroot, ondergesneeuwd nachtelijk
park met gesloten kermisattracties gebouwd (‘Merry-go-round (2)’, 2005) of een
oude loods verduisterd en volledig onder water gezet om er een lange,
zwartgeblakerde wandelsteiger in te plaatsen (‘Location (8)’, 2012). 
Dat is
telkens pure fictie, maar tegelijkertijd zijn het heel herkenbare dingen waar
je je onmiddellijk mee kan identificeren. Het gaat iedere keer om fictie en
niet om ‘fantasy’, om als waarheid aanneembare visuele leugens dus, en niet om
fantasiewerelden met eigen creaturen. Oké, een luxueuze cruiseliner (‘Sea of
Tranquillity’, 2010) is dan weer niet voor iedereen weggelegd, maar je ként het
wel als beeld; in zekere zin is dat een uit de hand gelopen shoppingmall en
daar is zowat iedereen wel eens geweest. Het gaat telkens om het op een
bijzondere manier moduleren van banaliteiten. Op die wijze probeer ik iets te
zeggen over hoe we het leven ensceneren, onze omgeving trachten te temmen en te
vermenselijken en hoe we onbeholpen met elkaar en onze sterfelijkheid omgaan.

HVC: Wanneer heeft een kunstwerk kwaliteit
volgens jou? Hoe definieer je dat?

HOdB: Ik
geloof heel erg dat de kwaliteit van een kunstwerk alles te maken heeft met een
evenwicht tussen vorm en inhoud. Dat is eigenlijk àlles, niets meer, niets
minder. Het heeft niets te maken met ‘iets nieuws’ willen doen. Naar iets
nieuws of vernieuwing streven in een kunstwerk is een belachelijke inzet, zeker
in de postmoderniteit. Streven naar iets spectaculairs evenzeer. Alles is al
een keer gedaan, daarover hoeven we geen illusies te hebben. En gelukkig maar,
zou ik zeggen. Iets nieuws of iets bijzonders doet zich vanzelf voor; je mag
daar niet bewust of strategisch naar streven want dan krijg je vlakke, eendimensionale,
expliciete en verkrampte kunst waarover een jaar later al niet meer gesproken
wordt.

Daarom is
een schilderij van drie simpele flessen op een tafelblad van Giorgio Morandi zo
interessant, en hetzelfde onderwerp door een minder getalenteerd schilder niet
meer dan een saaie, melige oefening. De manier waarop Morandi die banaliteit
bijzonder maakt, dat is net het boeiende. De wijze waarop iets gedaan wordt, de
dingen belicht, geïsoleerd of geabstraheerd worden, zorgt ervoor dat een beeld
functioneert of niet. Er zijn bijvoorbeeld verpletterend veel
‘boy-meets-girl’-films gemaakt. De idee is zo oud als de straat en het
merendeel vind ik niet bijster interessant, maar af en toe werkt het wél en dan
is het ook meteen heel overtuigend, raakt het je diep.

Men zegt
wel eens dat ‘geen idee te stom is’, en dat is in de beeldende kunst net zo.
Het is echt de manier waarop het allemaal in zijn plooi valt waarmee een werk
kwalitatief valt of staat.

HOdB:
(lacht) Dat gebeurt. Maar je bent zelf de eerste beoordelaar of eerste
toeschouwer van je eigen werk. Jij, de maker, bent zelf de graadmeter, jij
bepaalt of iets werkt of niet. Medewerkers kunnen zinnige feedback geven,
zeker, en ze bevestigen inderdaad de ochtend na een nachtelijke sessie weleens
je eigen vermoedens, maar je moet toch zelf de eerste en finale beoordeling
geven, vind ik.

Ik heb
veel les gegeven en ik gaf aan mijn studenten de raad vooral koppig en
eigenzinnig te blijven en meer vertrouwen te hebben in hun eigen oordeel.

Een
aantal keer werd me aangepraat dat een werk van me al sterk genoeg was nog voor
ik het zelf als gefinaliseerd beschouwde en liet ik me daardoor beïnvloeden,
maar achteraf heb ik er altijd spijt van gehad. Ik mag mijn eigen norm niet
verlagen, ik mag dat perfectionisme en die gedrevenheid om het zus of zo te
doen eigenlijk nooit compromitteren door de meningen van anderen, hoe
goedbedoeld ook. De enige manier om echt te leren en stappen vooruit te zetten,
is trouw te blijven aan je eigen aanvoelen over je werk. Als je dan een fout
maakt, is het ten volle je eigen verantwoordelijkheid en daar leer je het meest
uit. Daar valt ook makkelijker mee te leven dan wanneer de foute keuze van een
ander kwam. Ik loop zo natuurlijk ook regelmatig frontaal tegen de muur, maar
dat is ook gewoon nodig; dat is ongeremd risico’s nemen en fouten maken. Soms
zie ik dingen terug uit bepaalde periodes waar ik nu niet blij meer mee ben, om
het zacht uit te drukken (lacht).  Maar
dat hoort erbij.

HVC: Een slechte recensie over een expo
bijvoorbeeld, wakkert dat de vechtlust aan?

HOdB: Het
kan je verontwaardigen, ja, en het is altijd vervelend natuurlijk, want je
werken zijn je kinderen, hé. Daar is vaak maandenlang aan gewerkt, gebeuld en
gezwoegd, soms met het opofferen van vele nachten slaap. Als zo’n recensent dan
fijntjes schrijft: “Ik weet het zo niet, hoor”, tja… Maar ik vind het wel hun
grootste recht, natuurlijk. Nu, ik heb qua recensies nooit te klagen gehad
hoor: negen keer op tien waren ze erg lovend tot dusver. Maar die ene keer dat
het minder uitpakt, ja, dat is nooit leuk. En ik heb natuurlijk ook mijn
missers, maar evengoed dingen die ik tot op vandaag sterk durf te noemen, die
ik wellicht altijd zal blijven verdedigen, waar ik trots op ben.

Het is
ook niet zo dat een recensie mij anders zal doen denken over mijn werk. In een
gedegen, beargumenteerde, onderbouwde, kritische recensie zie ik soms wel eigen
vermoedens en latente inzichten bevestigd. Als ik ergens iets lees als “die
timing zat niet helemaal goed in de film” en ik wist dat ergens wel, dan denk
ik: “Inderdaad, daar rammelt het nog”. Maar iets nieuws dat me een nieuw en
breder inzicht in mijn werk gaf, heb ik nog niet gelezen. Na verloop van tijd
heb je je métier en ken je je eigen werk natuurlijk, met zijn sterke en zwakke
kanten. Erudiete essays die handelen over thema’s die je aanraakt in je werk,
zoals de Londense auteurs Nicolas de Oliveira en Nicola Oxley die schreven rond
mijn werk, zijn natuurlijk wel heel leerrijk. Zij leggen heerlijke en
verrassende verbanden tussen kunst, geschiedenis, sociologie, filosofie,
literatuur… Van zulke mensen valt veel te leren. Niet over je werk, maar over
wat je werk aanraakt en belicht.

HVC: Is het oordeel van familie, vrienden
en niet-kunstkenners even belangrijk als het oordeel van een museumdirecteur?

HOdB: Het
oordeel van de anonieme doorsneebezoeker is in feite het allerbelangrijkst. Dat
van de kenner of een vriend ook, natuurlijk, maar niet in de eerste plaats.

Men vindt
het vanzelfsprekend dat ik als voetballeek op tv geen voetbalmatch zal
becommentariëren, simpelweg omdat ik er niks van ken. Maar kunstleken worden
vaak wél aan het woord gelaten in de media, en dat zijn natuurlijk ongeëigende
opinies. Zo zei een tv-presentatrice in een toerismeprogramma over een
kunstwerk in een museum: “Kijk, wat hier nu hangt, dat kan mijn kind van drie
toch ook?” Dat vind ik dus niet kunnen omdat ze niets van hedendaagse kunst
kent en dan toch met die vreselijke, steeds terugkerende platitude komt
aanzetten. Ik ga als voetballeek toch ook niet in een live uitzending zeggen:
“Waarom lopen die gasten nu in godsnaam achter die bal aan?” Daar is niemand
iets mee. Je moet toch kennis van zaken hebben om publiekelijk je opinie te
geven over een specialisme? Deze zomer had ik in de Biënnale van Venetië mijn
grote installatie ‘Location (7)‘ (2011) staan. De biënnale daar is zeker een
vorm van ‘kunsttoerisme’ te noemen; honderdduizenden komen er kijken. Dat zeer
velen onder hen geen kenners zijn is uitstekend, het werkt verbredend, en ook
dat niet-gespecialiseerde publiek heeft het grootste recht er gelijk welke
mening op na te houden. Hun mening is daar even legitiem als die van gelijk
welke kunstspecialist. Maar ook hier: de media dienen ingewijde mensen aan het
woord te laten. Dat is echt van groot belang. Van educatief belang, zelfs. De
verslaggeving, de recensies, de stukjes voor radio en tv over zo’n evenementen
op grote schaal, moeten door mensen met kennis van zaken gemaakt worden.

HVC: Welke plaats nemen tekeningen en
aquarellen nu nog in in het geheel der delen? In een vroeg interview uit 2001
met Marie-Pascale Gildemyn zei je nog dat tekenen ‘playing God on paper’ is.

HOdB:
Tekenpapier is inderdaad dé direct bereikbare plaats waar je kan doen wat je
wil; heel snel en doortastend, zonder organisatorische en financiële
ongemakken. Het is een speelplaats. Vergelijk het met fictie schrijven,
waarvoor je ook enkel een laptop of wat papier nodig hebt en je meteen met
enkele zinnen een personage in een omgeving laat dwalen.

Ik
schrijf al jaren gestaag aan een verzameling kortverhalen, waarvan er enkele intussen
in kunstpublicaties en tijdschriften terecht kwamen. Schrijven is een heel
beeldend gebeuren. De schrijver heeft niets meer nodig dan een kleine
verzameling woorden, een volgorde, een ritme… en meteen katapulteert hij je
in een mentaal beeld, een omgeving, een stemming. De lezer creëert zijn beelden
in gedachten. Die beelden zijn net daarom zo krachtig, samengesteld uit ieders
subjectieve beeldenreservoir. Vanuit mijn liefde voor het beeld is de liefde
voor de taal haast logisch te noemen, vind ik.

HVC: Hoe ben je zo’n inktvis met vele
tentakels geworden? Ik las dat jouw interesse voor de kunst uit je liefde voor
het beeldverhaal is voortgekomen. In Sint-Lukas Brussel koos je voor de
afdeling ‘Vrije Kunsten’, en hield je vast aan het exploreren van het
figuratieve maar onderzocht je al snel verschillende media om dat te doen.
Later heb je nog een jaartje HISK gedaan en aansluitend nog twee jaar
Rijksakademie in Amsterdam… Vanwaar die nood aan drie jaar post-opleiding?

HOdB: Die
post-graduele omgevingen, of liever de werkplekken – er werd en wordt geen les
gegeven daar en het zijn in feite ook geen opleidingen meer – waren een heel
noodzakelijke tussenstap naar de professionele praktijk. Er is na de hogeschool
echt in alle betekenissen nog een lange afstand af te leggen om métier op te
bouwen met vallen en opstaan. Zowel op een beschouwende, reflectieve als
manuele manier. Het is zowel puur uitvoerend als beschouwend rijpen. Wat wil ik
vertellen? Waar gaat het eigenlijk om? Wat wil ik de toeschouwer bieden? Hoe ga
ik alles finetunen?

Wanneer
je interesse voor beeldende kunst vanuit de strip werd gewekt, is de keuze voor
het picturale en het figuratieve nogal evident. Ik ben in Sint Lukas Brussel
begonnen vanuit de idee figuratief werk te maken. In zo’n kunsthogeschool groei
je ook fenomenaal als toeschouwer: mijn horizon werd er al snel verbreed en ook
de abstractie, het minimalisme en de conceptuele kunst kwamen om de hoek
kijken. Na een aantal jaren studie vind je wel in elke discipline en kunstformulering
kunstenaars die je buitengewoon interessant vindt. Ik heb geen vooroordelen
meer ten aanzien van een andere kunstrichting an sich.  Integendeel: veel
hedendaagse kunstenaars die ik waardeer maken werk dat mijlenver verwijderd is
van wat ik doe.

Location (1)

HVC: Eén van de eerste werken waar je mee
naar buiten kwam en je meteen internationaal succes mee had, is ‘Location (1)’
uit 1998: een grote maquettesculptuur van een nachtelijk kruispunt in een kaal,
steenkoud aandoend winterlandschap. Ook in dat jaar maakte je het vaak getoonde
‘Determination (4)’, een video van een gehaast, in een  eindeloos witte leegte lopend gezin met twee
kleine kinderen. Er waren de eerste tentoonstellingen in London, New York,
Milaan… En dan in 2001 mocht je ook nog de ‘Prijs Jonge Belgische
Schilderkunst’ in ontvangst nemen. Dat kan qua plotse boost wel tellen, denk ik.

HOdB: Het
versterkt natuurlijk op een cruciaal moment in je carrière – de aanvang – een
elementair vertrouwen in jezelf. Je bent iemand die een beeld kan maken, iemand
wiens werk kennelijk goed communiceert, iemand wiens talenten worden erkend en
gewaardeerd. Je voelt dan dat je, ondanks blijvende twijfels en onzekerheden,
wellicht altijd weer op je pootjes zal terechtkomen. Ja, dat geloof is wellicht
je meest waardevolle goed als kunstenaar; een soort onwrikbaar vertrouwen dat
er naast persoonlijke tegenvallers, missers en frustraties ook nog veel goede
dingen zitten aan te komen die mensen zullen boeien.

HVC: Het feit dat je nog durft te missen,
wil ook zeggen dat je nog durft te experimenteren en buiten de lijntjes te
kleuren.

HOdB: O
ja. Dat is voor mij inherent aan creatief zijn. Soms verbaas ik me over
collega’s die van zichzelf niet meer kunnen of willen zeggen dat ze nog missers
maken. Dan zeggen ze tegen mij: “Ja maar Hans, je maakt toch een selectie voor
je iets publiekelijk toont?” “Ja natuurlijk” zeg ik dan, “maar in retrospect
zijn er toch missers? Heb jij dat gevoel dan niet?” En dan gaat het vaak van
“Neen.” Dan denk ik: “Oh, jee!”. Alsof alles wat ze tonen per definitie
creatief is en ‘erop’ zit. Ik vind dat toch een heel vreemde soort van
zelfperceptie. Voor hen is de recensent ook altijd fout. (lacht)

Niet
‘safe’ te spelen, jezelf niet te willen herhalen en onbezonnen voor het
experiment te gaan heeft ook een financieel problematische kant, natuurlijk. Je
werken zijn geen visueel sluitend verhaal, geen makkelijk herkenbare en
verkoopbare hapklare brok. Daarnaast heb ik heel veel grote projecten
gerealiseerd die absoluut verlieslatend waren, waarin ik alleen maar heb
geïnvesteerd. Sommigen zeggen dan: “Ja maar, zo’n grote aquarel van jou kost al
snel 25.000 Euro.” Oké, maar daar krijg ik via de galerie maar de helft van, en
elke maand gaat er zowat 50.000 Euro van mijn bedrijfsrekening: de lonen van de
vijf als bediende ingeschreven medewerkers, hun dertiende maanden en
vakantiegelden, hun woon-werkverkeer, de afbetaling van de hypotheek van het
ateliergebouw, de hypotheek van de verbouwingen van het pand, de torenhoge
materiaalkosten van de kunstwerken, de uitbestede productiekosten, de
bestelwagen, telefoons en internet, gas en electra, transporten, talloze
verzekeringen… 


Absurd genoeg ben ik tot op vandaag nog altijd een onbezoldigd
kunstenaar. Ik verdien niks aan mijn kunstenaarsschap. Ik ben dan wel de
eigenaar van mijn studio, mijn b.v.b.a., maar ik krijg  geen salaris uit de zaak. Dit is officieel
gewoon mijn veredelde hobby. De verkoop van mijn werk betaalt de lonen van mijn
vaste medewerkers en de enorme verzameling lopende kosten, maar mezelf in
dienst nemen is financieel niet haalbaar. Ik heb intussen al mijn financiële
privé-middelen, mijn enige spaargeld dus, in de zaak gestopt om de lonen te
kunnen blijven betalen en zelfs die middelen kan ik niet aan mezelf
terugbetalen uit de b.v.b.a. omdat het geld er niet meer is. Als de zaak spijts
alle inspanningen ooit overkop gaat, wat zeker niet uitgesloten is, dan ben ik
werkelijk alles kwijt. Privé heb ik alleen maar een loon van mijn lesgeven; bij
elkaar gesprokkelde lesopdrachten in binnen- en buitenland. Ik ben natuurlijk
ook de gek die beslist honderdduizenden Euro in grote projecten te blijven
steken, alleen maar om ze ongecompromitteerd te kunnen maken en omdat ze internationaal
zo goed ontvangen worden.

HVC: Ben je dan niet jaloers op onze
bekende Belgische schilders die het redden met één assistent en die af en toe
in één nacht een schilderij maken en bij wijze van spreken met een kruiwagen
hun schilderijen naar een tentoonstellingsruimte kunnen brengen?

HOdB: Als
ik nu geen groot atelier met machines nodig zou hebben, geen ploeg medewerkers
voor al dat arbeidsintensieve werk, maar gewoon mijn aquarelpapier, verf en wat
penselen, ja, dan zou ik nu – financieel gesproken – heel comfortabel kunnen leven
van mijn kunst. Dan zou ik per jaar gewoon maar twee grote aquarellen moeten
verkopen. Maar toch doe ik het niet: ik vind dat dat creativiteit ombuigen is
naar een soort rationele aanpak enkel en alleen om het financieel beter voor
mekaar te hebben. De vele grote evenementen zoals de biënnales en triënnales in
Europa en Azië waaraan ik intussen deelnam, tonen juist hoezeer zij het grote
werk waarderen. Het is natuurlijk ook over die installaties dat er veel
gesproken en geschreven wordt. Het zijn binnen het geheel ook vaak de
blikvangers die een verschil maken. Uiteindelijk ben ik daarin
ongecompromitteerd creatief en dat is de reden waarom ik toch telkens weer
volhard in de boosheid, vaak tegen beter weten in wellicht. Ik ga dus door in
de breedte: het grote monumentale én het kleine, fijne werk.

HVC: Enkele jaren voor je met je
videopronkstuk ‘Sea of Tranquillity’ naar buiten kwam, ben je even
back-to-basics gegaan met de film ‘Staging Silence‘ (2009) die ik dit weekend
in de Loketten van het Vlaams Parlement voor het eerst zag in Brussel. ‘Staging
Silence’ is een op het eerste zicht amateuristisch aandoend filmpje dat volgens
de bijhorende tekst verwijst naar de slapstick
en de latente dreiging van de film noir.
Het zijn archetypische settings die teruggaan naar jouw herinneringen:
verschillende gebricoleerde mini-decors worden door twee paar anonieme handen
in beeld voortdurend getransformeerd in talloze tragikomische, poëtische
scènes. Vanwaar de nood destijds even terug dit soort  kleinschalige films te maken?

HOdB:
Toen ik voor de eerste keer een heel grote installatie maakte, gaven mensen de
opmerking: “Ah, dus ga je vanaf nu alleen maar grote installaties maken?”
Terwijl ik de afgelopen twaalf jaar alleen maar mijn palet verbreed heb; ik
verander niet lineair van koers, ik exploreer in de volle breedte. Voor de film
‘Sea of Tranquillity’ heb ik bijvoorbeeld ook zelf een ouderwetse jazz song gecomponeerd;  dat is niet uit muzikale zelfoverschatting,
maar vanuit mijn gretigheid en zin om zo’n nummer te maken en het precies zo te
laten klinken zoals ik het wil voor de film. Voor ‘Staging Silence’, had ik
gewoon zin om iets heel speels te maken. Wat niet wil zeggen dat ik met die
film geen dingen wilde oproepen die diepgaand zijn. De aanpak van die film
toont een fictieve wereld die zowel belachelijk als ernstig is. Inderdaad:
tragikomisch dus. Zo creëer ik bijvoorbeeld met banale strooibussen fijne
suiker uit de supermarkt, voor het oog van de toeschouwer, een somber,
melancholisch landschap: een banale handeling die bloedernstig wordt. Voor mijn
tentoonstelling in Wenen nu recent heb ik ook allemaal kleinoden gemaakt:
stille, compacte, geraffineerde dingen. Het zal altijd een alternering zijn tussen
groot en klein formaat, tussen schetsmatig en volledig uitgewerkt. Ik ben nu
ook Gluck’s opera ‘Orpheus en Eurydice’ aan het ensceneren met Frédéric Flamand
en het Nationale Ballet van Marseille. Daarin ga ik weliswaar met monumentale  videoprojecties aan de slag, maar ook hier
wordt, zoals in ‘Staging Silence’, alles gerealiseerd en uitgewerkt op en rond
een piepklein filmsetje, hier in mijn eigen studio met een goedkope camera en
kleine huis-, tuin- en keukenmiddelen. 

HVC: Even naar je huzarenstukje: ‘Sea of
tranquility’. Jouw schitterende solotentoonstelling die begin 2011 in Argos in
Brussel te bezichtigen was, en waar de gelijknamige film onderdeel van was. Die
tentoonstelling heb je destijds opgevat als een ‘gesamtkunstwerk’. Ze meerde
aan in Frankrijk, België, Zwitserland en Spanje en telkens opnieuw modelleerde
en herschikte je die grote groep werken en jouw bijhorende
binnenhuisarchitectuur naar de gegeven museumruimte. De tentoonstelling was een
fictief, nachtelijk museum op reis, gewijd aan jouw fictieve cruise liner.

Je hebt met je medewerkers ook alles zelf
gemaakt opdat het zo geen simulatie van een museum zou worden, maar wel een
evocatie, een fictie, zeg je. De film zelf is een soort collage, een bewuste art-film, een supergrote productie met
honderden figuranten en een aantal professionele acteurs die een soort leegte
in communicatie en tristesse uitbeelden. Een cruiseschip zie je ook als een
soort microversie van de samenleving en een metafoor voor het leven. In het
interview met Emmanuelle Lequeux zei je dat je eerder een rather-hard-to-pin-down-mood probeerde weer te geven, dan een stream-lined-story. Zat in de ‘Sea of
Tranquillity’-tentoonstelling alles vervat van de laatste twaalf jaar ‘ART Hans
Op de Beeck’?

HOdB:
(lacht) Veel, ja, maar niet alles. Die tentoonstelling is een typische
totaalervaring zoals ik er meerdere maakte de afgelopen jaren, maar zeker geen
samenvatting van mijn globale praktijk of oeuvre. De tentoonstelling en film
zijn een beetje vergelijkbaar met werken als mijn ‘Location (6)’ uit 2008. Dat
is een installatie van 300m2 waarin één brede, algemene stemming van stilte,
isolement en verlatenheid wordt opgeroepen. Ik heb ‘Sea of tranquillity’ ook zo
opgevat, als één grote installatie: een nachtelijk, ouderwets aandoend fictief
museum waar nog niet alles geïnstalleerd werd, gewijd aan die fictieve,
mysterieuze hedendaagse cruise liner.  De
totaalinstallatie laat je rondwaren in een labyrint van zalen en objecten– nog
niet alles is uit de kisten, je ziet vitrinekasten, een levensechte sculptuur
van de kapitein met designuniform, een groot dreigend scheepsmodel op een
sokkel, een film die draait in een obscuur bioscoopzaaltje… Het was de
bedoeling dat alles samenklitte tot één totaalervaring. De tentoonstelling is
zeker ‘vintage Op de Beeck’, haha, maar is geen samenvatting van mijn oeuvre,
dat ook vele andere paden bewandelt. Zo maakte ik bijvoorbeeld ook heel veel
lichtvoetige, Tati-achtige dingen die mijlenver verwijderd zijn van het donkere
en dreigende van het ‘Sea of Tranquillity’-project.

HVC: Je houdt ervan om een soort
in-between-areas weer te geven, een soort van niemandslanden of parallelle
werelden. De plaatsen die je ons toont in je sculpturale installaties –zowel op
uitvergrote, levensgrote als op verkleinde schaal- en in je videowerken, zijn
meestal zowel anoniem als collectief. Het zijn een soort tijdelijke
stopplaatsen, transitzones zoals een ziekenhuis, een treinstation, wegrestaurants,
een achtergelaten feestzaal, lege schoolgangen, … een soort on the road scenery. Zowel fysiek als
psychisch ben je graag on the road:
je bevindt je graag tussen een vertrek en een aankomst. Als je mentaal
‘gearriveerd’ zou zijn, dan zou je zoektocht over zijn en zou je creatief dood
zijn. Want ook bij jou is er een soort constante ontevredenheid, een continu
verlangen naar iets nieuws, iets anders, iets beters – enfin, dat laatste zei
tien jaar geleden.

HodB:
(lacht) Ik vermoed dat het vooral een zoektocht is om erachter te komen welk
type kunstenaar je bent. Er zijn kunstenaars die in veertig jaar tijd gestaag
evolueren van een gele driehoek naar een gele cirkel, wat volledig legitiem is,
maar dat is een heel ander type parcours. Bij mij moet het woekeren naar alle
kanten – wat me natuurlijk af en toe zot maakt. Mijn aandacht is zo verwaaid en
de intenties zijn zo verwarrend: ik hou enerzijds van droog minimalisme, maar
ook van hilarische kitsch. Maar hoe breng ik die dingen samen en wat doe ik
daarmee? Hoe gebruik ik die dingen en hoe geef ik commentaar en waar geloof ik
nu zelf nog in? Want wanneer je alles van op een reflectieve afstand bekijkt,
wat is dan uiteindelijk nog je eigen mening? Mijn cruiseliner uit ‘Sea of
Tranquillity’ ziet er heel posh en
luxueus uit, maar anderzijds is het een typisch postmodern onding, een soort
genre-oefening in foute landmark building
architecture à la Hadid of Gehry. Maar voor je aan zo’n schip begint, moet
je denken: “Hoe zou ik nu zo’n schip ontwerpen? In welke esthetiek zou ik nu
zelf geloven indien in zo’n architect was?”

Het
voortdurend denken en herdenken vanuit andere posities is een illustratie van
hoe ik telkens op zoek blijf gaan naar steeds weer nieuwe perspectieven op de
dingen. Dat uit zich ook in het voortdurend exploreren van quasi alle
beschikbare beeldende media. Knap vermoeiend (lacht).

HVC: Je maakt het jezelf natuurlijk soms
heel moeilijk, alleen al qua arbeid. Je staat erop alles in de mate van het
mogelijke zelf te maken met je studio, zoals ook al de vitrinekasten, sokkels
en zitbanken van de ‘Sea of Tranquillity’-tentoonstelling. Ook maak je in je
films zelf je settings, bepaal je heel de vorm en de esthetiek. Je zou
eigenlijk evengoed op straat mensen kunnen filmen en fotograferen, maar daar
heb je deontologisch een probleem mee.

HodB: Ik vind het te veel mensen te kijk
zetten, en daarom ensceneer ik alles wat het in beeld brengen van mensen
betreft. Voor mezelf geloof ik heel erg in het construeren van een beeld. Ik
laat ook graag zien dat het een constructie is. In ‘Location (6)’ maakte ik een
rotonde van achttien meter diameter en vier meter hoogte. Het is in feite
geconstrueerde flauwekul (lacht). Maar toch gaan volwassen mensen daar uit
vrije wil in zitten. Ik heb die installatie getoond in Amsterdam, Beijing,
Basel, Singapore,… en als je dan die gastenboeken leest waarin ze schrijven dat
ze er wel een uur in gezeten hebben of drie keer zijn teruggekeerd… Dat is
redelijk geschift, want uiteindelijk kijken die mensen naar een hoop onzin. Ze
kijken naar polymere sneeuw, bevroren plassen van glas, kale bomen uit nylon,
geprogrammeerde mist uit een mistmachine, buislampenlicht dat van achter een
gesculpteerde horizon naar boven schijnt… En toch wordt die artificiële
wereld authentiek beleefd. 

Maar dat is de schoonheid van kunst natuurlijk: je
laat de mensen naar een constructie kijken en ze accepteren en beleven het
beeld. Het kunstwerk wordt een projectiescherm van wat ze erin willen vinden,
vanuit hun eigen biografie, psychische structuur en hun stemming van het
moment. Dat vind ik ook zo mooi aan kunst, dat ze tegelijk ridicuul als serieus
kan zijn. Want welke gek haalt het in zijn hoofd zo’n gigantische constructie
te bouwen om een stil non-event te ensceneren? (lacht) Met uiteindelijk als
enige doel dat men zich uitgenodigd voelt ernaar te kijken, in de installatie
te genieten van een vorm van rust en stilte die ik hen bied met die fictieve
sneeuwvlakte. Terwijl ik natuurlijk nooit in competitie kan gaan met een écht
sneeuwlandschap; ga op gelijk welke Alp staan en het uitzicht zal altijd
subliemer zijn dan ooit zelf te ensceneren valt.

Het wegrestaurant met uitzicht op een
verlaten nachtelijke snelweg dat ik destijds bouwde, is intussen een permanente
installatie in een Japans museum geworden. Ik weet dus dat er elke weekdag
Japanners in mijn neprestaurant zitten te kijken naar mijn nepnacht en
nepsnelweg, en dat velen van hen dat met ernst en openheid doen. Absurd maar
daarom ook net zo schoon en ontroerend. Het is troostend en bemoedigend te
weten dat bezoekers zich daarvoor willen openstellen, er ruim tijd voor nemen
en ten volle bereid zijn mee te gaan in die visuele fictie. Maar uiteindelijk
ben ik ook, en velen met mij, steeds bereid geweest mee te gaan in een
schilderij, en is een schilderij uiteindelijk ook maar een laagje verf op doek.

HVC:
Je toont in je werk niet altijd de mooie momenten van het leven. Mensen hebben
nood aan het bekijken of lezen van tragedies van anderen, zeg je, het is iets
essentieels, en daarom lusten mensen zo’n films of boeken. Je verwijst naar de
katharsis-idee van de Griekse tragedie, de louterende werking van een tragisch
verhaal op de geest en het gemoed van de toeschouwer.

HOdB: Een roman waarin iedereen gelukkig is
en alles voor de wind gaat, is het lezen niet waard, inderdaad. Dat zei ik al
vaker. Je wil als lezer toch intriges en conflicten en dingen die fout lopen?
Anders wordt jouw mentale verblijf in het boek een kabbelend tijdsverdrijf, een
reis in een oppervlakkige vlakte in plaats van een meeslepend parcours over
pieken en dalen. Het is net goed te lezen dat dingen ook bij anderen soms
moeilijk gaan. Je herkent de dingen, er is identificatie mogelijk met de tragische
protagonisten en er ontstaat troost en vanuit die troost fundamentele
schoonheid. Dan voel je je niet de enige die vertwijfeling, problemen en
frustraties kent in zijn bestaan. Het is alleen zo dat, wanneer we té hard ons
best doen in de kunsten om de menselijke tragiek en het menselijk onvermogen te
verbeelden, het pathetisch kan worden. 
Daar moet je voor oppassen. Valse emoties zoals sentimentaliteit of
pathetiek moet je resoluut buiten houden in je kunst, maar de onversneden
emotie mag best aan de orde zijn, vind ik. Kunst moet niet maar mag je best
diep en wezenlijk raken. In mijn kunst probeer ik met emoties heel discreet te
zijn, heel erg tussen de lijnen van het beeld te opereren. Ik stel vast dat
mijn werken vaak een gevoelige snaar raken bij toeschouwers die er zich echt
door geraakt weten. Dat laten ze me vaak spontaan weten in e-mails,
gastenboeken of recensies. De emotionele triggers zitten weliswaar mooi
verdoken, maar ze zitten in erg veel van mijn beelden.

Ik kom van de Sint Lukas Hogeschool in
Brussel en ik heb toch het gevoel dat daar een bepaalde afkeer was van het
woord ‘emotie’. Wat ik toch vreemd vind. Er was ook veel verwarring rond het
verschil tussen ‘emotie’ -iets waarachtigs en diepgaands-, en ‘sentiment’ -iets
oppervlakkigs waar ik voor pas. Maar waarom zou ik naar een film kijken of een
boek lezen als het mij emotioneel koud laat? Ik wil juist beroerd worden,
‘gepakt’ worden, in een lach schieten, een krop in de keel krijgen of waarom
niet zelfs huilen… Wanneer je een goede film hebt gezien, kijk je even met
andere ogen naar de wereld. Dan ben je echt even ontdaan en denk je: “Oh,
misschien moet ik wel hier en nu heel mijn leven omgooien?” (lacht)

Ik zat
onlangs in de auto en het was – je kent dat – zo nét de juiste muziek die aan
kwam zetten op de radio op precies het juiste introspectieve moment. Plots
werken die klanken in enkele seconden genadeloos diep op je in. Er wordt in
seconden een vat tranen lek geslagen, een soort onduidbaar, opgeslagen,
onvermoed verdriet dat van heel diep in één beweging naar buiten gutst. Het
lijkt, als ik het zo zeg, allemaal zwaarmoedig, maar het is ook schoon, is de
ware betekenis. Ik wil de toeschouwer af en toe ook die gevoelens kunnen
meegeven. Ik vind dat je – en niet op een sentimentele manier – er voor moet
durven gaan om mensen op een emotionele manier te raken, te beroeren en te
betrekken. In mijn solotentoonstelling in het Hirshhorn Museum in Washington DC
heb ik de film ‘Staging Silence’ getoond als een grote projectie van vloer tot
plafond. Ik kreeg van daar plots een heel beleefd en oprecht e-mailtje van een
jongentje van elf dat me schreef dat hij mijn film daar wel tien keer bekeken
had en daardoor besloten had zelf film te gaan maken. Dat zit ik dan met een
krop in de keel te lezen (lacht), en dan denk ik: “Voor zo’n reacties doe ik
het wel.”

HVC: Even over je atelierwerk: je vergeleek
creëren met het ‘opgaan in het spel’ van een acteur op een podium.

HOdB: Ja:
het gaat eigenlijk over de gretigheid en het spelplezier bij het creëren. Meestal
zie je acteurs of actrices met veel vibes
en genoegen op een podium staan, zich ‘smijten’ in hun rol; of het nu om een
miserabele misantroop gaat of een naïef en goedluims personage. Ik vind het
heel belangrijk voor een kunstenaar ook zo’n attitude te hebben in het atelier.

De
afgelopen jaren was ik gastdocent in kunstscholen, universiteiten en
postgraduele opleidingen in Europa en de States, en dan merk je hoeveel er
overal gezucht wordt en hoe weinig enthousiasme en spelplezier er vaak te
bespeuren valt bij de studenten of jonge professionals.
Een deel heeft de juiste gedrevenheid, ‘het vuur’ zeg maar, maar ander deel
lijkt wel met tegenzin kunst te studeren en blijkt een bezetenheid voor het vak
te missen. Dat vind ik vreemd. Ik zie het dan ondermeer als mijn taak het vuur
en de fun aan te wakkeren. En dat
lukt wel eens (lacht).

HVC: Ik vind ook dat er ook te weinig
gelachen wordt in de beeldende kunst.

HOdB:
Inderdaad. Een danser of een acteur is enthousiaster en moet zich nu eenmaal
smijten, want hij heeft geen andere keuze. Ook tijdens de repetities. Zij
genieten veel meer van het ‘doen’, zo lijkt het. Dat klinkt bijna
therapeutisch, maar kunst maken is dan ook therapeutisch natuurlijk.

HVC: Wat velen ontkennen…

HOdB:
Louise Bourgeois heeft ooit gezegd: “Mijn werk redt mij.” Vroeger moest ik daar
om lachen en vond ik dat een pathetisch statement. Maar ik moet tot mijn scha
en schande – als ik naar de kern van die uitspraak ga – bekennen dat het gewoon
waar is. Als je een echte creatieve inborst hebt, is je werk je bestaansreden,
je fundamentele zingeving. Als je dan in de onmogelijkheid verkeert te creëren,
waarom zou je nog verder gaan met leven? Ja, zo wezenlijk is het echt. En
tegelijk is het ook maar dat, gezien de betrekkelijkheid van een mensenleven.

Dat wat
dramatisch perspectief verandert natuurlijk wel wanneer je kinderen hebt, zoals
ik. Zij zijn de reden om te zeggen: “Ik moet er zijn voor hen, hen naar de
volwassenheid brengen, hen iets wezenlijks bijbrengen in dit leven.”

HVC: Kinderen zijn natuurlijk het mooiste
kunstwerk dat je kan maken, denk ik…

HOdB: Ze
zijn met niets vergelijkbaar, ook niet met de meest sublieme kunst. Kinderen
zijn een grotere verantwoordelijkheid dan een oeuvre. Ik wil dat ook zo goed
mogelijk doen. Tegelijkertijd is het natuurlijk belangrijk om als ouder te
leren los te laten. We mogen ons als ouder niet eeuwigdurend verantwoordelijk
voelen voor onze kinderen. Als ik ze zo goed mogelijk naar de volwassenheid
begeleid en van enige betekenis kan zijn in hun perceptie van de wereld, ben ik
tevreden. Toch denk ik dat op een gegeven moment je taak als ouder er simpelweg
opzit. Maar je taak als kunstenaar, je roeping, zit er nooit op: dat maalt
allemaal verder tot het bittere eind. En gelukkig maar. Het is een heerlijke
zingeving, voor jou en voor je publiek.

Mijn
moeder heeft ook geen enkele verantwoordelijkheid meer tegenover mij, en dat
vind ik goed, dat is de aflossing van de wacht. Ik hoop wel dat de liefde
tussen de kinderen en mezelf even wederzijds blijft later zoals dat nu het
geval is, maar dat kan je nooit claimen. Dat moet je verdienen, zoals je werk
de aandacht van de beschouwende toeschouwer moet verdienen.

HVC: Jij vindt het raar dat andere
kunstenaars je vertellen dat ze hopen dat hun werk hen zal overleven; een ijdel
en zinloos streven noem je het. Jij wilt vandààg met je publiek spreken. Als je
kinderen later op zolder nog ergens een werk van je vinden, mogen ze dat voor
jouw part gewoon meteen verkopen en genieten van de centen als het nog wat waard
is.

HOdB: Dat
vind ik inderdaad echt lachwekkend, dat streven naar onsterfelijkheid in de
kunsten. Ik ben het er nog altijd roerend mee eens dat ik dat ooit gezegd heb –
want soms herzie ik mijn mening ook wel eens (lacht). Ik vind kunstenaars die krampachtig
voor de geschiedenisboeken werken en zichzelf zo willen overleven, zo
wanstaltig. Zo kennen we ook in België enkele heel ijdele kunstenaars (lacht).
‘Stap eens in een vliegtuig en kijk eens naar beneden’ denk ik dan. We zijn
mieren. Nietzsche zegt: “We zijn een schimmeldek op aarde.” Ik wil in het hier
en nu de rol opnemen waardevol te zijn voor een goeie meute toeschouwers in de
kunstwereld,  voor mijn kinderen en voor
mijn geliefde. Ik wil een vriend zijn voor enkelen, een collega voor velen. De
rest in bijzaak. Overkomt het je dode zelf dat je nog gewaardeerd wordt over
honderd jaar, dan is dat wellicht leuk voor je nazaten, maar daar ga je toch
niet naar streven?

Lucian
Freud is pas overleden, maar stokoud als hij was stond hij nog te schilderen.
Dat zie ik mezelf dan ook wel weer doen. Het maken is gewoon als ademen voor
een kunstenaar.

HVC: Jij bent ook niet zo’n typisch figuur
die vergroeid is met zijn werk. Ik denk niet dat alle hoofden omdraaien als jij
de Gentse Vooruit binnenwandelt, terwijl als een Fabre of Tuymans binnenkomen,
dat wel al meer het geval zou zijn.

HOdB:
Inderdaad, ik blijf weg uit de schijnwerpers en het publieke leven in België.
Hier ga je me bijna nooit op een publiek gebeuren zoals de opening van een
tentoonstelling in een museum of galerie zien verschijnen. Ik zie door al het
reizen voor mijn projecten heel veel kunst in het buitenland, maar ik ben in
België of Brussel totaal niet vergroeid met de lokale kunstscène. Je moet het
type kunstenaar zijn dat graag nadrukkelijk verschijnt op insiders-evenementen
en graag het hoge woord voert.  Die rol
ligt me niet. Ik ga het liefst discreet op een verloren moment op een
dinsdagmiddag een museum binnen, bij manier van spreken. Maar ik ben niet de
enige die het zo bekijkt hoor: vele collega’s blijven ook liever op de
achtergrond wat hun eigen persoon betreft, en je begrijpt dat zij me intuïtief
wat beter liggen als mens dan de kunstenaars die al te graag en al te luid
alomtegenwoordig zijn met hun bekende hoofd, stem en gesticulerende handen
(lacht).

HVC: Je ziet het ook als een kwaliteit van
de kunstenaar, dat je de ‘signatuur’ in het werk niet te veel ziet. Ergens
vergelijk je Jackson Pollock met Bruce Nauman.

HOdB:
Bruce Nauman is heel gevarieerd – van formalistisch werk tot haast politiek
werk, van hilarisch grappig en ironisch werk tot ontluisterende  beelden – en dat apprecieer ik buitengewoon.
Ja, mensen als Nauman zijn qua mentaliteit voorbeelden geweest. Hij heeft niet
één type werk dat zijn hele oeuvre samenvat; zijn werk is geen brand of een logo van zichzelf geworden.

Er zijn
daarentegen wel kunstenaars zoals de Amerikaan Chamberlain, die decennia lang
variaties op dezelfde sculpturen maakte: een soort fancy autowrakjes. Sculpturaal gesproken best mooie dingen, maar
hij heeft er wel duizenden gelijkaardige van de band laten rollen, in alle
formaten. Iedereen wil dat plots “want dat staat leuk in de loft”. Ik noem dat
slim design en lifestyle, maar het
heeft geen discours en het heeft in zo’n repetitieve fabriekshoeveelheid niets
meer met kunst te maken. Het is bijna alsof je telkens dezelfde roman zou
schrijven, met exact dezelfde personages en settings en dezelfde afloop, maar
dan met kleine verschuivingen: wat adjectieven weglaten hier of de volgorde van
wat zinnen veranderen daar… Dat herkauwen wordt dan vaak geromantiseerd:
“Maar hij gaat toch in de diepte door zo halsstarrig verder te gaan met
datzelfde werk?”. Sorry, maar ik zie dat eerder als een vlak landschap.
Kunstenaars hebben natuurlijk het recht om zo te werken, maar ik kan zo niet
werken. Ik vind dat een hele vreemde vorm van kunstenaarsschap: het is zo
fundamenteel oncreatief. Ze ontzeggen zichzelf diepgang en avontuur en dat is
in de eerste plaats voor henzelf een gemiste kans.

HVC: Sommige mensen volgen gewoon de kunst
en hebben daardoor genoeg brainvoeding om het zelf niet te hoeven te maken. Als
je zelf kunst maakt, zou je het dan zo kunnen stellen dat de kunst die er al
gemaakt is en die je rondom je ziet, niet voldoet?

HOdB: Dat
heeft daar niets mee te maken. Een auteur schrijft ook geen boeken omdat de
boeken die hij leest hem geen voldoening geven. Dat zou nogal arrogant zijn
(lacht). Het is gewoon een innerlijke noodzaak. Een behoefte zoals eten en
drinken. Zo heb ik eens de enscenering van een hedendaagse opera gemaakt, een
werk dat werd aangekondigd als ‘een wereldcreatie’. Dat vind ik er dan weer
helemaal over, ook al gaat het natuurlijk over iets maken dat er nog niet was.
Uiteindelijk heb je zo ook doorsnee bakkers en interessante bakkers: het
verschil wordt gemaakt door je talent, je gedrevenheid en je werkethiek.
Wanneer je een talent hebt – en dat is dan misschien die ouderwetse Bijbelse
plicht – moet je er iets mee doen. Niet alleen voor jezelf, maar ook voor je
omgeving. Want je beroert anderen. Zo zijn er ook gepassioneerde onderwijzers.
Ik geef ook graag les, maar het is niet mijn roeping. Lesgevers voor wie het
hun roeping is, maken echt wel het verschil in mensenlevens. Ze schéppen niet,
maar door hun communicatie brengen ze wel dingen teweeg. Maar Beuys’ uitspraak
“Ieder mens is een kunstenaar”, klopt niet, zoals ook niet elke mens een
voetballer of een bakker is, laat staan een getalenteerde. Niet iedereen kan of
wil creatief omgaan met de wereld, en dat is toch wel een elementaire drift van
de kunstenaar.

HVC: Mensen die zeggen: “Ik ben
kunstenaar”, vind ik veelal hoogmoedig. Ik vind het fijner als ze zeggen: “Ik
ben schilder of beeldhouwer of fotograaf.” 
Wanneer kan je jezelf met recht een kunstenaar noemen, vind je?

HOdB: Als
kunststudent vond ik het ook wat pretentieus wanneer anderen zeiden dat ze een
kunstenaar waren omdat ze pas startten, maar ik denk daar nu anders over.
‘Kunstenaar’ is uiteindelijk toch maar een simpel woord? Daarmee zeg je toch
niet: “Ik ben geniaal”? Je zegt gewoon wat je doet: je maakt kunst. Of kleeft
die flauwekul van bijzonderheid en genialiteit nog steeds aan het woord
kunstenaar vast? Waarom heeft dat kennelijk nog steeds zoveel gewicht? Je moet
het gewoon heel nuchter bekijken, vind ik nu. Zo zeg je toch ook: “Hij is
voetballer”, of: “Zij is muzikant”? En dan heb je ook nog uitvoerende en
scheppende kunstenaars. Als vrije kunstenaar voer je niet het werk van anderen
uit, maar neem je ten volle auteursschap op. En dan is de benaming
‘kunstenaar’, zonder verdere pretenties of romantisering, gewoon juist. Als het
kunstenaarsschap je roeping is en je bent er dag en nacht bezield mee bezig, op
welk niveau dan ook, dan ben je kunstenaar. Of je een goede of slechte
kunstenaar bent, ja, dat is een ander paar mouwen (lacht). Heb je aan een
kunsthogeschool gestudeerd, maar maak en toon je vervolgens niets meer, dan ben
je het niet, lijkt me.

Merry-go-round (2005)

HVC: Nu we het over het kunstenaarsschap
hebben als vak: wil je graag nog iets kwijt over het kunstbeleid, subsidies, het
galeriewezen… ?

HOdB:
Zeker. Ik werk hier met medewerkers. Mijn studio is een b.v.b.a.-structuur die
hen tewerk stelt. Ik ben, zoals ik al zei, eigenaar van de b.v.b.a. maar ben
onbezoldigd zaakvoerder tot dusver. Aan lonen alleen al betaalt mijn studio
elke maand 20.000 Euro voor vijf als bedienden ingeschreven medewerkers.

Een
praktijk als die van mij is qua internationaal parcours meer dan legitiem. Als
ik nu een choreograaf was en ik zat in het dansequivalent van het parcours dat
ik nu als beeldend kunstenaar realiseer in de beeldende kunsten – ik zit in de
Biënnale van Venetië, in de Aichi Triënnale in Japan, solo in het Hirshhorn
Museum in Washington DC enzovoort…- dan had ik nu zeker een structurele
subsidie van de overheid die me alle financiële zorgen zou doen vergeten, en
waardoor ik niet meer zou moeten lesgeven om den brode. Als ik nu een compact
theatergezelschap was, dan zou ik structurele subsidies voor de medewerkers én
een eigen salaris kunnen hebben om er artistiek leider van te zijn. In de
beeldende kunst mag je een internationaal legitiem parcours hebben, maar als je
daarnaast ook geen commercieel succes bent zoals Tuymans of Delvoye, is er geen
mogelijkheid om doorlopende steun te krijgen. Dat vind ik wel moeilijk. Een
sporadische projectsubsidie van pakweg 20.000 Euro is bij mij in een halve
maand verdwenen aan overhead en productiekosten. Dan denk ik: “Moet ik nu echt
alleen nog maar aquarellen gaan maken om mezelf een loon te kunnen geven? Of
moet ik net doorgaan met die grote installaties die overal getoond en
gewaardeerd worden?” Want ik zou dat willen blijven doen, én daar een loon voor
willen hebben.

Concreet
voorbeeld: een Vlaams hedendaags muzikantengezelschap– een kleine groep
muzikanten rond één persoon, te vergelijken met mijn atelierwerking- ontvangt
iets van een 230.000 Euro structurele subsidies per jaar. Ik wou dat mijn
studio zo’n wezenlijke ondersteuning kreeg. Dat zou betekenen dat ik eindelijk
een loon zou krijgen uit mijn kunstactiviteit en me niet te pletter zou moeten
werken om zelf constant de hele handel te financieren met de verkoop van de
kleinere werken. Geen enkel internationaal theatergezelschap zorgt voor 95% van
zijn eigen inkomsten, maar van mij wordt verwacht dat ik dat presteer voor de
jobs die ik creëer voor anderen. Ik zou belangrijke kunstwerken weggeven aan de
overheid, als ik in ruil een loon zou kunnen krijgen en mijn studio structureel
ondersteund zou weten. En dan zou de overheid voor peanuts een
steekhoudende collectie van mijn werken kunnen opbouwen, zoals nu alleen de
grote privécollecies dat doen met mijn werk, zoals de Sammlung Goetz uit
München of de Caldic Collectie uit Nederland.

Ik vind
het vreemd dat dat niet kan. Dat ik als beeldend kunstenaar bijna gedwongen
word – omdat ik geen performing artist ben – mijn praktijk te rationaliseren.
Zo zit je inderdaad uiteindelijk al gauw tussen de bedrijven door nachtenlang
voor de markt beschikbaar werk te maken om de lonen van je medewerkers en je
producties  gefinancierd te krijgen, maar
dat hou je niet vol.

Beeldende
kunstpraktijken dienen praktijk per praktijk gewogen te worden. Ik leg daarvoor
graag en volkomen transparant al mijn boeken op tafel. Nu word ik eigenlijk
ontmoedigd om mijn grote projecten nog uit te voeren, net die wezenlijke projecten
waarover geschreven wordt in de vakbladen als Art Forum of kranten die ertoe
doen zoals Le Monde. Ik heb zo het gevoel dat ik het op die manier geen vijf
jaar meer blijf trekken. Het is nog steeds te veel pompen of verzuipen;
eigenlijk onaanvaardbaar in verhouding tot gelijkaardige succesverhalen uit de
podiumkunsten waar geen enkele succesregisseur of artistiek directeur zonder
gesubsidieerd loon zit. Ik sta virtueel diep in het rood. Alles wat binnenkomt,
gaat meteen buiten en er gaat nog méér buiten…

Maar
goed, laat ons hopen dat de dingen vroeg of laat terug een positieve wending
nemen. Met de interesse voor het werk zelf is er gelukkig niets aan de hand; ik
voel me gewaardeerd door een groot internationaal publiek en door de kenners.
Fingers crossed voor de zakelijke kant.

HVC:
Wat is het mooiste complement dat ze je over jouw kunst kunnen geven?

HOdB: Het mooiste dat ze me kunnen zeggen
is dat mijn werk hen heeft ontroerd of getroost, of dat het een gemeende lach
veroorzaakte. Ik heb veel ontroerende mails gekregen van anonieme toeschouwers
uit allerlei landen, waarin hoofdzakelijk gesproken werd over hun apprecatie
voor de stilte in mijn werk en dat ze er veel tijd mee doorbrachten of
meermaals terug waren komen kijken. Sommigen zeiden me ook dat mijn werk hen
aanmoedigde ook te gaan creëren.

In een interview naar aanleiding van mijn
samenwerking met auteur-acteur Pieter De Buysser – ik maak samen met hem de
voorstelling ‘Book Burning’ – vond ik het heel fijn dat hij mijn werk
‘politiek’ genoemd had. “Net omdat het dat niet is, en daarom juist wel.” Het
is niet zo bedoeld, maar politiek zit er toch in vervat. Nogthans zeiden ze
Pieter: “Maar allez, dat werk van Hans is toch helemaal niet politiek!’. Je moet weten: voor
velen is Luc Tuymans die Condoleezza Rice schildert – met alle respect –
politieke kunst. Of kunstenaars zoals Barbara Kruger of Hans
Haacke, díe zijn politiek. Maar misschien is een buitenmaats, fictief,
hedendaags cruiseschip creëren, de toeschouwer virtueel aan boord nemen en hem
een museum tonen dat gewijd is aan een valse mythe rond dat schip juist wel een
stuk politieker, relevanter en maatschappelijk beschouwender omdat het heel
onderhuids wordt gebracht…

Location (8)

HVC:
In de reportage van Goudvis zei je: “Kunstenaar zijn is een moeilijk vak,
intens en confronterend. Je doet dit vak om risico’s te nemen of op je bek te
gaan of tot iets te komen waar je tevreden mee bent en waar je je eigen
verantwoordelijkheid voor draagt.” Eindelijk eens iemand die ‘eigen
verantwoordelijkheid’ in de mond neemt. “Je houdt ons geen spiegel voor, maar
een scherp meedogenloos vergrootglas”, zegt de stem in het filmpje. Ik denk dus
dat ik me hier snel uit de voeten maak.

HodB: (lacht) Over dat vergrootglas: ik wil soms graag urgente en actuele
dingen tonen, zoals in mijn ‘Sea of Tranquillity’-film bijvoorbeeld , maar wie
ben ik als gewone sterveling om iemand anders belerend een ‘geweten te willen
schoppen’? Hatelijke uitdrukking ook (lacht). We moeten bij onze eigen levens
zo goed en zo kwaad het gaat proberen juist te handelen en goed te doen.
Iedereen maakt fouten en ik ben de eerste die toegeeft dat hij veel fouten
maakt en daarover met zichzelf voortdurend in de knoop ligt. Expliciet
geëngageerde kunst moet er ook zijn: je moet het hele spectrum hebben binnen de
kunst, maar ik voel me niet geroepen een expliciete wereldverbeteraar te zijn.
Uiteindelijk gaat het me om de grote ethische vraagstukken maar niet om een
wereldverbeterende functie van kunst. Ik heb totaal niet de waarheid in pacht,
en kan dus alleen maar proberen een goed beeld te maken, een sterk beeld, een
gelaagd beeld, een beeld met weerhaakjes én schoonheid. Mensen kunnen van mijn
kunst echt niet leren ethisch beter in het leven te staan. Dan krijgt het iets
bevoogdends over zich en daar wil ik heel erg voor oppassen. 


Wanneer een
kunstenaar de rol van een wereldverbeteraar opneemt, wordt het tricky. Eén van
de moeilijkheden die ik heb met kunstenaar Joseph Beuys, is dat sjamanistische.
Ik vind dat wat misplaatst. Als kunstenaars politici zouden zijn, dan zouden
dat enorm moeilijke figuren kunnen zijn. Stel je voor dat een verzuurde,
hardleerse kunstenaar premier of minister van cultuur zou worden, dat zou
verschrikkelijk kunnen zijn, omdat hij wellicht veel te expliciete en
eigenzinnige meningen zou hebben en veel te weinig bereid zou zijn tot dialoog.
Ik ben echt wel op mijn hoede voor de zoveelste die ik iets hoor zeggen als ‘een
geweten te willen schoppen’. Zo misplaatst. De ‘Guernica’ van Pablo Picasso, vind ik ook één van zijn minst interessante schilderijen; dat is iets
verkrampts. Help je daar eigenlijk iets of iemand mee vooruit? Als je écht
dingen aan de kaak wil stellen, dan moet je als creatieveling keihard
documentaires maken over bijvoorbeeld straatkinderen in Mexico. Daardoor worden
mensen gemobiliseerd. Dat is ontzettend waardevol en sensibiliserend, maar geen
kunstwerk.

Het is goed de wereld om je heen een spiegel voor te houden – als kunstenaar
ben je getuige van je tijd – maar dan ook in één beweging die spiegel voor
jezelf  te houden en te zien dat je ook
maar één van die losers bent met een eindig leven die probeert er het
beste van te maken, niet? (lacht)

HVC: Ok, ik heb de
boodschap begrepen, waar is hier de dichtstbijzijnde spiegel?

Hilde Van Canneyt, copyright 2012

www.hansopdebeeck.com

Expo’s en projecten Hans op de Beeck:

Hans Op de
Beeck: A Retrospective Selection