Interview met Peter Morrens – Hilde Van Canneyt

nu zaterdag en zondag: laatste twee dagen van de expo bij Kristof De Clercq te Gent

zondag van 3 – 6: finissage expo Peter Morrens (tijdens www.gentmatinee.be)

Interview Peter
Morrens (°1965), Antwerpen, april 2014

HVC: Hallo, Peter, zou je
jezelf kunnen situeren voor mensen die je niet kennen? Is er iets waaraan je
herkenbaar bent?

PM: Een moeilijke vraag om mee te beginnen. Eigenlijk zijn er
artistiek gezien twee dingen waar ik de laatste twintig jaar mee bezig ben
geweest. Enerzijds is er uiteraard mijn eigen werk, dat heel heterogeen is.
Waar mensen mij wellicht het meest van kennen is de taligheid van mijn werk.
Daarvoor heb ik ook een aparte entiteit gemaakt, een soort heteroniem, nl.
Point Blank Press, waaronder ik allerlei
geschreven tekstwerken maak. Ik heb zo een postkaart gemaakt: “Ik
zal eens goed komen lachen met uw expositie”, die veel mensen kennen. Mijn
werk vertrekt veel vanuit tekenen, zonder dat ik mezelf echt een tekenaar noem,
omdat ik velerlei media gebruik om mijn beelden te maken.

Anderzijds is er Voorkamer in Lier, waar ik als
tentoonstellingsmaker of curator fungeer.

HVC: Je hebt
Voorkamer opgestart met Rik De Boe. In welk jaar was dat?

PM: Dat was in 1996.

HVC: Waarom
hebben jullie Voorkamer opgestart?

PM: Omdat we zin hadden om tentoonstellingen te maken. Rik
had toen al een paar tentoonstellingen gemaakt bij hem thuis in de Sleepstraat,
in de jaren ’90. Ik woonde toen nog in Gent, waar ik gestudeerd had aan het
KASK. Rik en ik kenden elkaar niet zo goed op de academie. Maar in mijn laatste
jaar zijn we bevriend geraakt, en toen heeft hij me gevraagd om een tentoonstelling
te maken. De ruimte was een soort etalage van een voormalige
begrafenisondernemer, een fantastische plek, en ik heb daarvoor een installatie
gemaakt. Zo zijn we bevriend geraakt, en zijn we ook achteraf veel contact
blijven houden. We waren geïnteresseerd in elkaars werk, maar ook steeds erg
geïnteresseerd in het werk van anderen.

Zowel Rik als ik hebben Restauratie
gevolgd, dus we hadden beiden ook wel veel interesse voor historische kunst.
Dat was een van de dingen die we deelden, naast vele andere. Op een gegeven
moment ben ik dan opnieuw in Lier gaan wonen, omdat ik toen mijn legerdienst
moest doen en ik niet in Gent kon blijven wonen. Ik kon toen een huisje krijgen
in het begijnhof in Lier. Zo ben ik bevriend geraakt met een aantal mensen die
toen met actuele kunst bezig waren in Lier, die ik voordien niet echt kende.
Eén van die mensen was Jan Hermans, die een leegstaand huis had gekocht
aangrenzend aan zijn eigen huis. De bovenverdieping van dat huis is toen mijn
atelier geworden. Omdat de benedenverdieping leeg stond, ontstond er bij
verschillende mensen interesse om een vzw op te richten en die
benedenverdieping te gebruiken als tentoonstellingsruimte.

HVC: Was
Johan De Wilde daar ook bij betrokken?

PM: Neen, maar we zijn wel goed bevriend met Johan, en hij
stelde in het eerste jaar een grote reeks tekeningen tentoon. De eerste
tentoonstelling was van Johan De Wit. We hadden toen echt wel goede contacten
met de Gentse scène.

HVC: Ook met
croxhapox?

PM: We hebben de mensen van en rond croxhapox heel snel
leren kennen omdat we een aantal gemeenschappelijke vrienden hadden, en
gemeenschappelijke interesse in een aantal kunstenaars: de Amerikaanse
kunstenaar Thomas Broadbent, Michaël Borremans, … De tweede tentoonstelling
van Voorkamer was met Michaël Borremans.

HVC: Dus net
na croxhapox hebben jullie ook Michaël Borremans gebracht?

PM: Ja, maar dat was eigenlijk onafhankelijk van elkaar. Die
connectie met croxhapox is altijd gebleven. Dus wij maakten tentoonstellingen,
maar wij wilden geen galerietje spelen. Wij waren een kunstenaarsinitiatief en
wij wilden meer productie doen: grotere projecten, ook in de openbare ruimte.
Toen waren wij uiteraard nog niet gesubsidieerd, dus we moesten alles zelf
bedruipen.

HVC: Dus er
is toch een merkwaardige parallel met croxhapox, qua evolutie?

PM: In zekere zin wel, maar ik denk dat wij meer
tentoonstellingsmakers zijn. Terwijl crox eerder een plek is waar werk kan
getoond worden, zonder dat er – en dit
gaat vooral op voor de beginperiode – een grote selectie gebeurt. Hans (nu
Laura) was toen eerder pleitbezorger van een soort van vrij podium voor
velerlei kunstenaars. Wij zagen dat toch wel anders, wij wilden echt
tentoonstellingen maken. We hebben altijd, met ons tweeën, heel subjectieve
keuzes gemaakt en nooit iets getoond wat we niet zelf zagen zitten. Dat verliep
heel parallel aan onze eigen interesses, aan ons eigen werk, aan onze eigen
carrière. En in die zin is het denk ik wel verschillend van croxhapox.

HVC: Tot
zover eigenlijk de eerste vraag (lacht).

PM: Ja, allemaal over Voorkamer, terwijl het toch de
bedoeling was dat het over mijn werk zou gaan? (lacht) Maar het is wel goed dat
het aan bod komt, want het is natuurlijk
wel een belangrijke motor voor mij geweest. Maar ergens heb ik er ook
een problematische verhouding mee. Of misschien niet problematisch, maar eerder
spannend en verwarrend voor de buitenwereld.

HVC: Waarom?

PM: Omdat mensen je dikwijls kennen als
tentoonstellingsmaker, maar niet als kunstenaar. Of – zeker in het begin – ook
andersom, waar we het als Voorkamer moeilijk hadden om erkend te worden als
tentoonstellingsruimte. Later was het omgekeerd.

HVC: Hoe zou
je jezelf dan omschrijven? Wat is de kern van je praktijk?

PM: In eerste instantie ben ik beeldend kunstenaar. Alles
wat ik doe als tentoonstellingsmaker, is met mijn ziel en inzichten van
beeldend kunstenaar, alsof ik een werk of installatie zou maken.

HVC: Je zegt ergens dat je
vertrekpunt vaak notities of aantekeningen zijn. Dat je je eigen lichaam vaak
gebruikt als model in je werk, maar dat je niet houdt van het woord
‘zelfportret’. Al van toen je studeerde
maakte je installaties, maar wist je geen blijf met je meer klassieke
landschapstekeningen. Daardoor ben je op een bepaald moment ‘bijnamen’ gaan
verzinnen: ‘Herman Smit’ voor je landschapstekeningen en ‘Point Blank Press’
voor je tekstwerken.

PM: Die heteroniemen, of ‘bijnamen’ zoals jij het noemt –
wat ik eigenlijk wel een goed woord vind: het is een naam die je erbij neemt,
en ik vind dat dus niet negatief klinken – zijn in dezelfde periode ontstaan
als Voorkamer. Ik was toen al heel actief. Al van toen ik nog op de academie
zat, participeerde ik aan tentoonstellingen, voornamelijk onder impuls van Wouter
Coolens en Werner Cuvelier. In het tweede jaar van de academie deed ik al mee
aan een tentoonstelling in de Vereniging voor Hedendaagse Kunst, toen nog op de
Recolettenlei in Gent. Dat was een tentoonstelling rond tekenen, in de brede
zin van het woord, met Dirk Braeckman, Maria Blondeel, Patrick Van Caeckenberg,
Patrick Van Den Eynde, Lucia Penninx, … gans die generatie, maar ik was daar
wel de jongste. Daaruit heb ik connecties met Luik gekregen, met mensen als
Jean-Pierre Ransonnet. Ik had ook een tentoonstelling in Den Bouw in Kalken.

Ik ben in 1987 afgestudeerd aan de academie en heb dan
nog twee jaar Restauratie bijgestudeerd, en ben direct heel actief geweest als
kunstenaar. Een heel belangrijke impuls toen was de connectie met Netwerk in
Aalst. Paul Lagring is één van de eersten die mij in groepstentoonstellingen
heeft opgenomen, en vrij vroeg ook solo getoond heeft. Ik heb in die periode
heel veel dingen in Netwerk gedaan. Veel kunstenaars die Paul toonde, werden
ook in Voorkamer getoond, of we waren ermee bevriend. Als je me vraagt om de
kern van mijn praktijk te duiden, dan is dat dus een soort van tegendraadsheid.

HVC: Maar
geen tegendraadsheid ten opzichte van de kunst?

PM: Nee, meer een soort van dwarsheid. Ik had grafiek
gestudeerd, maar ik ben afgestudeerd met een performance. Ik werkte toen samen
met Christoph Fink. In de academie had je toch een lange traditie van klassieke
grafiek, drukgrafiek, en wij hebben het toch over een andere boeg gegooid. We
zijn veel conceptueler gaan werken, die drukgrafiek op een andere manier gaan
gebruiken. Er was bij ons een sterke interesse voor schilderkunst, voor
performances, voor film, voor heel veel verschillende media. Onze eerste
performance, met Christoph, was ons afstudeerproject: een combinatie van acties, foto’s uit ons verleden, teksten die
we geschreven hadden, muziek die we gemaakt hadden, … allemaal in de traditie
van het postmoderne theater. Ik ging toen veel naar Brussel. Jazz was een heel
belangrijke invalshoek. En dat breidde zich constant uit. Ik ben altijd in heel
verschillende dingen geïnteresseerd geweest.

HVC: Was het
dan ook vervelend om dat onder een noemer te moeten vatten?

PM: Neen. Heel concreet: ik ben ook altijd blijven tekenen
naar de natuur, terwijl ik tegelijkertijd met al die andere dingen bezig was.

HVC: Maar
dat tekenen naar de natuur beschouwde je zelf niet als kunst?

PM: Jawel, maar van een andere orde. Ik was heel veel met
werken en herwerken bezig. Ik wou, denk ik, een soort van traagheid inbouwen in
mijn springerige omgang met de wereld. Heel veel van mijn werk wordt geboren
uit een onrust, een blijvende onrust, heel veel notities, en dingen die ik
maakte. Eigenlijk heel parallel aan wat Christoph toen maakte. Ik noteerde heel
veel. Schrijven was een heel belangrijk facet, zonder dat het literair
werd. Eerder noteren hoe de wereld zich
aan mij voordeed en zich toonde, invalshoeken langs alle kanten eigenlijk. Ik
ben altijd geïnteresseerd geweest in muziek. Zo was punk voor mij heel
belangrijk. Of misschien eerder de nazaten van de punk, de new wave, Joy
Division, heel die scene die als een soort van bevrijding aanvoelde na de meer
symfonische pathetische muziek van daarvoor. Die DIY-attitude, Do It Yourself, heb ik altijd heel graag gehad.

En dat is natuurlijk de periode waarin ook in de
Belgische kunst heel sterk de nadruk wordt gelegd op de DIY-approach, na de
veel strengere conceptuele houding uit de jaren ’70. In de jaren ’80 gaan plots
mensen als Patrick Van Caeckenbergh – die ik toen ook wel van op afstand kende
– op een heel andere manier werken. Er werd een veel populairdere beeldtaal
gebruikt, en het knutselgehalte – en ik bedoel dit niet negatief – werd ook
heel belangrijk. Bij mij resulteerde dit in een continue stroom van werken en
herwerken van kleine feiten die je ziet. Ik maakte toen ook al werken die
teruggingen naar ouder werk, ik gebruikte toen ook mijn oude kindertekeningen.
En ik denk dat er in mijn streven naar landschapstekeningen (mijn ‘Herman
Smit’-tekeningen, in 1994) een soort van klassieke houding, een soort rust
optrad, in die zin dat niet alles talig moest zijn. Ook dat ik niet altijd
moest vertrekken van een veelheid aan input, maar dat op een steen gaan zitten
en naar de werkelijkheid tekenen ook een zinvole attitude was.

Dat heb ik dan geïntegreerd door die onder een aparte
naam samen te brengen. Die tekeningen bewerkte ik ook nooit meer achteraf. Al
mijn ander werk was altijd onderhevig aan allerlei processen, maar die
tekeningen niet. Ze werden getekend in schetsboeken, en dan haalde ik die
schetsboeken uiteen, lijstte die in, en maakte er dan installaties mee.

Daarom is er vaak sprake van twijfel of verwarring als
iemand werk ziet van me. Waar is nu Peter Morrens eigenlijk? Ik heb nooit die
verwarring zo willen doordrijven dat iemand die een tentoonstelling van me
bezocht, zou denken dat er twee of drie verschillende kunstenaars aan het werk
geweest waren. Ik wou eigenlijk altijd connecties maken. En post-factum denk ik
dat ik eigenlijk altijd al groepstentoonstellingen heb willen maken, zelfs al
deed ik een solo-tentoonstelling met mijn eigen werk.

HVC: Op de laatste Art
Rotterdam (2014) had je een soloshow bij galerie Van den Berge – het was eerder
een tentoonstelling dan een beursstand – en zagen we een bont allegaartje van
teksten, houtskooltekeningen, foto’s, muziekboxen, boeken. Je stand gaf een
heel toffe, coole, beetje punky indruk. Er staan werken op de grond, je kan in
boeken bladeren, je bent zelf aan het tekenen. Wat wil je eigenlijk dat de
bezoeker, de kijker, ervaart?

PM: Op die stand in Art Rotterdam heb ik een synthese
proberen te maken van heel veel van die verschillende input, maar ik wil die
niet synthetiseren tot één werk. Ik wil eigenlijk dat er verschillende output
zichtbaar is, en dat die soms talig is, soms beeldend, verschillende media, en
dat de toeschouwer – die ik altijd een zeer actieve rol wil toebedelen – het werk
maakt, door de verschillende facetten met elkaar te verbinden.

HVC: In verband hiermee
schrijft Guy Bovyn in een mooie tekst over je werk: “Maak jij het kunstwerk of
maakt het kunstwerk jou tot kunstenaar? Maak ik, met mijn kijken, het
kunstwerk, of maakt het kunstwerk mij tot kijker?”

Isabelle de Visscher schrijft
dan weer: “De vraag ‘Wat is kunst?’ is nu verschoven naar ‘Welke ervaring wekt
kunst op?’. Het kunstwerk is gaandeweg ontheiligd en heeft zijn aura verloren,
ten gevolge van de effecten van de reproduceerbaarheid zoals Walter Benjamin
verrassend genoeg heeft zien aankomen. De kijker wordt het middelpunt: hijzelf
maakt het beeld, in meerdere of mindere mate ten koste van het kunstwerk zelf
en naargelang de situatie.”

Wat denk je
hier zelf over?

PM: Om het simpel voor te stellen: als kijker, als mens, als
kunstenaar, krijg je heel veel sensoriële ervaringen binnen. En die kunnen gaan
van een kleur die je opvalt, tot een tekst die je ziet, of een detail dat
blijft hangen. Ons kijken is gefragmenteerd, maar werkt altijd verbindend,
wordt door de perceptie bijeengehouden. We selecteren heel veel dingen om te
kunnen leven, zodat we niet al die input tegelijkertijd binnenkrijgen. Wat ik
probeer te doen, is daar een weergave van te brengen. Het feit dat ik naar dit
glas kijk, en dan naar die aansteker, en dan naar die sigaretten, dat straks
mijn telefoon gaat, jij een vraag stelt, … dat alles maakt dat in mijn geest
allerlei dingen verbonden geraken, en die associaties noteer ik soms. En dan
zoek ik daar een medium voor en een vorm, om die te kunnen weergeven.

Wat ik niet wil, is de klassieke vorm waarbij je al die
input en al die output balt tot bijvoorbeeld één schilderij. Ik maak wel een
werk, maar dat kan voor een stuk talig zijn, en dan kan er een kleurfacet of
een heel fotografisch stuk bijkomen. Door die connecties te maken, kom je als
je ernaar kijkt – enfin, dat hoop ik althans – in een soort van verhoogde
emotionele staat. En ik denk dat dat een heel belangrijk facet is, dat je voor
een stuk mee in het gevoel van mijn kijken kan zitten. “Het is de
verbeelding van de geest”, heeft
Nico Out ooit geschreven. Ik vond dat wel mooi geschreven: hoe werkt
onze geest, en hoe kan je als kunstenaar daar beelden van maken?

Ik heb in 1994 een tijdmodel gemaakt, een sculptuur dat
zweeft in de ruimte: een balk met allemaal glazen platen, waar je door kan
kijken. Op die glazen platen staat allerlei desperate informatie. Het kunstwerk
is natuurlijk de totaliteit, maar je kan ook al die fragmenten eruit halen en
bekijken. Ik denk, of ik ben er eigenlijk zeker van, dat onze perceptie ook zo
werkt, en dat we voor bepaalde dingen gevoeliger zijn dan voor andere. Dat
heeft te maken met je geschiedenis en
met je voorkeuren of obsessies, en dan zou je het eerder psychoanalytisch
kunnen bekijken. Maar je kan het evengoed op een louter formeel vlak bekijken.

HVC: En jij wil dat allemaal
verenigen? In één van je zelfgeschreven teksten schrijf je: “Alles in mijn
leven is alleen maar gedreven door een ontzettende behoefte om vorm te geven.”
En verder schrijf je dat je aan jezelf wilt bewijzen dat je in staat bent tot
een zekere autonomie, dat je bestaat. Het feit dat je alles vorm geeft, of in
teksten giet, wijst er op dat je geen datumloze dagen wilt.

PM: Wel, dat bedoel ik met beeldend kunstenaar zijn. Je
maakt beelden, en dat kan op heel verschillende manieren, maar het is wel
belangrijk dat die connecties gebeuren. Daarom ook houd ik van een soort van
synthese: eerst is alles gefragmenteerd in mijn hoofd, en later in mijn atelier
ook nog. Eigenlijk maak ik tentoonstellingen om zelf te kunnen zien wat ik
gezien heb, om dat samen te voegen en er een geheel, er een soort van
Gesamtkunstwerk van te maken. Er zijn die onderdelen van mijn kijken, er zijn
die verschillende heteroniemen, en daarom zou je een tentoonstelling van mijn
werk toch als een soort van groepstentoonstelling kunnen zien.

HVC: In een zelfgeschreven
tekst schrijf je dat je het orgasme als een metafoor voor het kunstwerk ziet.
Op het moment van het orgasme ben je god en dood, alles en niets. Ga je
vanavond nog een werk maken, of een tekst schrijven, als je terugkijkt op deze
dag, zoals iemand anders zijn dagboek invult?

PM: Mja, misschien, maar dat gebeurt eigenlijk continu, en
het is direct.

HVC: Wat
bedoel je daarmee?

PM: Jij doelt op het feit dat ik ‘s avonds zou verwerken wat
ik overdag heb gezien. Maar het werkt anders. Er blijven dingen hangen die
haperen in mijn hoofd: uitspraken, beelden, kleuren. Dat blijven hangen gebeurt
continu, 24/7, zoals bij elke kunstenaar, vermoed ik. Als ik beweeg, reis of
onderweg ben, wat ik vaak ben, reageer ik veel alerter op de dingen. Er is dan een soort van awareness
waarbij de buitenwereld heel belangrijk is. Dan vindt een soort verzoening
plaats tussen wat je in je hebt en wat er in de buitenwereld gebeurt, of hoe
die zich gedraagt of manifesteert. De complexiteit en de orde van de dingen.

HVC: Het gaat er je dus om de
complexiteit van de buitenwereld, van het leven, te vereenvoudigen?

PM: Mja, niet echt vereenvoudigen. Het gaat eerder om
filtering. Een gemakkelijkere vergelijking is een tekening. Als je een tekening
maakt, start je vanuit het witte vlak – ik zal het heel clichématig voorstellen
– en zelfs als je een waarnemingstekening maakt, dan selecteer je bepaalde
elementen uit de dingen die je gezien hebt. Je tekent nooit alles, dat kan
niet. Er is de fantastische uitspraak van Sylvia Bächli: “Elke tekening is een
sneeuwlandschap”. Wat steekt er uit boven de sneeuw, uit het witte vlak? Dat
zijn dingen die je opmerkt, omdat je natuurlijk alert in het leven staat, maar
ook omdat die een bepaalde trigger voor je zijn. Die haal je eruit, en geef je
vorm op je blad. En dan ga je naar het blad zien. Wanneer is het af? Staan er
genoeg dingen op die je gezien hebt? Dat is naar de plaats, maar eigenlijk doe
je dat ook naar de tijd.

Elke tekening is een opeenstapeling van kleine stukjes
tijd. Neem het klassieke voorbeeld van een modeltekening. Dan kijk je, en dan
teken je. Je kijkt en je tekent, en je neemt telkens maar kleine stukjes plaats
en kleine stukjes tijd over op papier. Het is die transcriptie, die
overzetting, waarbij je kan zeggen dat jij het medium bent, en dat gaat dus
altijd over het kijken naar. De essentie van mijn beeldend bezig zijn, is dat
kijken.

HVC: Kijken
en vertellen en vertalen naar ons, en naar jezelf? Zoals in foto’s die je neemt
als je op reis bent?

PM: Maar in een foto selecteer je eigenlijk alleen het
beeldframe, terwijl je in een tekening ook de verschillende onderdelen
selecteert en het kijken verzelfstandigt. En dat ‘kijken naar’ krijgt in veel
installaties een gethematiseerde plaats. De toeschouwer wordt terug ‘ik’. Je
krijgt een verplaatsing van het object zelf, naar het kijken naar het object.
John Berger heeft daarover gezegd: “Als je een boom tekent, dan teken je
niet hoe die boom is, maar hoe die boom bekeken wordt.” Elke tekening is
het resultaat van actief kijken, en niet zozeer van hoe die dingen ZIJN. Maar
de dingen zijn door mij gegaan, en zijn dan op papier terecht gekomen. Dit
klinkt nu allemaal nogal complex, terwijl het eindresultaat relatief eenvoudig
is. Ik probeer steeds een soort van helderheid te bekomen. Het gaat er mij niet
om de complexiteit ook nog eens heel complex voor te stellen. Het is eerder een
reductie, een vereenvoudigen. Alle kunst is reductie, denk ik.

HVC: Isabelle De Visscher zegt
nog een aantal interessante dingen: “Op het eerste zicht heeft de verwarring
bij hem de overhand. De kunstenaar die permanent ideeën spuit en die reageert
op alle prikkels, geeft vorm aan een plastische productie die naar alle
richtingen uiteenspat. Ik ben een ‘combinator’, zegt hij […]. Peter Morrens
behoort eerder tot diegenen die zich goed voelen bij een soort ‘combinazione’
op zijn Italiaans: een complexe kunstgreep die de werkelijkheid bewerkt ten
voordele van de fictie en de misleiding, twee ingrepen waarvan de kunstenaar
weet dat de kunst er de onbetwistbare meester van is geworden om de meest
boeiende effecten te bereiken.” Dus je wil ons, de kijkers, toch doen nadenken?
Van je “Ik zal eens goed komen lachen met uw expositie” tot “Plots dit
uitzicht”: ze maken iets los bij de kijker. Maar wat precies?

PM: Herkenning, denk ik. Ik probeer veel aandacht te geven
aan ogenschijnlijke futiliteiten. Ik denk dat dit komt omdat ik als kunstenaar,
als mens, een verwondering heb zoals een kind dat heeft: aandacht geven aan
dingen die triviaal zijn, of door anderen niet als belangwekkend gezien worden.
Tegen mijn studenten zeg ik dikwijls dat je de oplossing voor een werk, als je
er niet uitgeraakt, gemakkelijker vindt bij de beenhouwer dan bij Heidegger.
Wat niet wil zeggen dat ik niet van Heidegger houd, maar ik vind wel dat de
ordening van dingen, hoe de wereld in mekaar zit, zich op alle vlakken manifesteert.

Ik hecht – waarschijnlijk een restant van mijn
anarchistische en punksympathieën – graag belang aan dingen die triviaal zijn,
of cru zijn, of iets agressiefs in zich hebben. Die uitspraak bijvoorbeeld, “Ik
zal eens goed komen lachen met uw expositie”, heeft een persoon letterlijk
tegen mij gezegd. Al het werk verzameld onder Point Blank Press zijn bijna
allemaal dingen die ik gehoord heb, en dus niet ergens gelezen heb of zo.

HVC: Je
voelt niet de behoefte om te moraliseren, maar ook niet om jezelf te
censureren?

PM: Ja, ze zijn dikwijls politiek incorrect. Of het zijn
uitspraken die ontsnappen uit mensen hun mond, tussen twee uitspraken door.
Dikwijls is dat op de tram, op café, op straat. Ik hoor die dingen, en isoleer
ze dan. Ik geef ze letterlijk een plaats, geef ze vorm, en daardoor krijgen ze
een ander statuut. Het zijn vaak gemeenplaatsen, dingen die iedereen elke dag
hoort, of zou kunnen gehoord hebben.

HVC: Wil je
frases vastleggen omdat ze anders verdwijnen, in het grote niets?

PM: Ik refereer graag terug aan dat sneeuwlandschap. Uit een
gesprek teken ik dingen op die er voor mij uitspringen, die markant zijn. Van
heel veel van die tekstfragmenten weet ik nog waar en door wie ze gezegd zijn.
Heel veel van mijn werk gaat over die plaats en tijd. Mijn tekeningen zijn voor
mezelf vaak een herinnering aan een plek waar ik geweest ben, en hoe ik me toen
voelde.

HVC: Ik kan
me wel voorstellen dat mensen die niet in de sfeer kunnen komen, dit ook banaal
kunnen vinden.

PM: Maar het is ook banaal, in bepaalde opzichten.

HVC: Omdat je werk heel divers
is, kan ik me voorstellen dat ook de reacties en kritieken heel divers zijn. En
naar verkoop toe: verkoop je dat, een enkele Point Blank Press, een spreuk
geschreven op lijntjespapier, en hangt die koper dat dan aan zijn muur?

PM: Wel, voor die Point Blanks heb ik een vorm gemaakt die
niet alleen talig is maar ook tekening is geworden. Ik schilder ze. Het zijn
dus ook altijd tekeningen. Ze zijn natuurlijk een soort van handschrift gaan
vormen, en misschien dat een aantal mensen mij vooral daardoor kent. Maar in
oorsprong, toen ik daarmee begon in 1997 of zo, had ik echt het idee om een
soort van anti-esthetica te maken. Die schoolschriften had ik gewoon liggen op
mijn atelier. Ik wou alleen een standaardformaat hebben. Normaal gezien schrijf
je in die schoolschriften in schoonschrift en volg je keurig de lijntjes, maar
ik ging daar bewust met inkt op schilderen, op een vrij onbehouwen manier.

Ook de randen spelen een heel belangrijke rol: ik ga soms
tot op de rand, of ik krijg een woord er niet op, enzovoort. Het begon als een
soort anti-esthetica, maar natuurlijk creëer je opnieuw een esthetica. Er is
hyperconcentratie bij het maken van zo’n tekening. Ze ziet eruit alsof ze heel
snel is gemaakt, maar ik noteer de dingen die ik hoor gedurende de dag in mijn
notitieboeken, en dan ’s avonds – of in de loop van de dag – begin ik
geconcentreerd te werken op de tekeningen. Dan neem ik een stapel van die
schoolschriften en inkt en penseel.

HVC: Je moet
in een bepaalde sfeer zitten om de werken te maken?

PM: Ik vind het ook absoluut tekenen. Het is weliswaar via
taal, maar taal is voor mij materie die natuurlijk ook een vorm heeft. Ik
bedrijf geen literatuur, maar er zijn wel connecties met poëzie. Ik denk dat de
literaire vorm die het dichtst aansluit bij tekenen, poëzie is. Omdat ze ook
stukjes uit de werkelijkheid neemt en ze omvormt tot rare, talige constructies
die elektriciteit in je hoofd opwekken, en waar sommige mensen blijkbaar totaal
niet gevoelig voor zijn. Misschien omdat ze niet om kunnen met die verhakkelde,
emotionele lading en met de paradox van woorden.

HVC: Ik lees bij Isabelle De
Visscher: “Het is een permanente uitdaging voor de kunstenaar om onze blik
steeds op een andere wijze naar boven of beneden te dwingen.” Maak je daarom
installaties?

PM: Zeker, mijn stand op Art Rotterdam was zo’n installatie
waarbij je werken op de grond hebt staan en werken aan de muur hebt hangen: een
veelvoud van die Point Blanks die een volledige muur in beslag nemen, die iets
heel duwends hebben, en andere dingen die zuigend werken. Ik probeer letterlijk
die lichamelijkheid, die ik zelf heel sterk ervaar, als een soort energetisch
ding dat in mij zit, ook over te brengen in de installaties die ik maak,
waardoor je als toeschouwer echt moet gaan bewegen. Eigenlijk dwing ik de
toeschouwer om zijn lichaam te bewegen, om een soort van dans uit te voeren,
die ik ook gedanst heb toen ik het maakte.

HVC: Vroeger deed je veel meer
interventies en performances. Ben je daar voor een stuk van afgestapt?

PM: Ik doe die tekenperformances nog altijd. Dat is aan een
tafel, met een live-camera erboven, rechtstreeks aangesloten op de projector,
en ik teken, schrijf en spreek tegelijkertijd. Dat is minstens één activiteit
te veel, waardoor je een soort wringend gevoel krijgt. Ik kan het zelf niet
bijhouden, ik spreek dingen uit die haperen, want tegelijkertijd spreken en
tekenen is heel moeilijk. Mijn tekenen wordt gefilmd en direkt weergegeven op
een groot scherm. Ik zit meestal tussen de mensen, en ik kijk dus zelf naar het
projectiescherm, en niet direct naar wat ik aan het maken ben.

Ik kijk dus ook naar hoe mensen die naast of voor me
zitten, reageren, en de dingen die ik opvang worden soms rechtstreeks in de
tekening verwerkt. Er is dus interactie met het publiek. In het begin noemde ik
dit lecture-performances, omdat het eigenlijk gestart is omdat iemand mij
uitnodigde om een lezing te geven over mijn werk. Ik zag het toen niet zitten
om een ex cathedra lezing te geven met een slideshow, maar ik wou mijn denken,
voelen, werken van dat moment zichtbaar maken, en live tekenen leek me toen de
beste manier om dat te doen.

HVC: Iets anders nu. Je bent
tweemaal op kunstenaarsresidentie geweest op Isola Comacina, met twintig jaar
ertussen, waar je onder meer tweemaal de performance ‘Uit een
rationele woning springen’ hebt uitgevoerd en gefilmd. Kan je iets
zeggen over het verschil tussen je eerste en laatste verblijf op het eiland?

PM: Twintig jaar geleden was dat eiland weinig gebruikt en
weinig gekend, het was voor de restauratie. Ik had toen een beurs gekregen van
de Vlaamse Gemeenschap. Het eiland lag toen echt afgelegen, er was weinig
activiteit. Ik was ongelooflijk gefascineerd door de architectuur van Lingeri.
Ik ben sowieso heel erg geïnteresseerd in het modernisme. Lingeri was onder
meer assistent van Terragni, waar ik toen een heel grote liefde voor opvatte
omdat hij onder andere fantastische dodenmonumenten heeft gebouwd. Ook het
fascistisch hoofdgebouw in Como, in natuurlijk verschrikkelijke, ideologische
tijden. Tijdens mijn eerste verblijf was ik heel erg geraakt door de menselijke
schaal van Lingeri’s paviljoen op Isola Comacina: die fantastische open
structuur -met natuurlijk referenties aan Le Corbusier en andere modernisten –
die kleinschalig is, want eigenlijk maar voor één mens gemaakt is. Het is een
soort mengeling van een bungalow en een paviljoen. Bij Lingeri krijg je een
soort vermenging van het strakke modernisme met een mediterrane bouwstijl
waarin ook vernacular elementen zijn opgenomen.

Isola Comacina heeft natuurlijk een zeer lange traditie
als kunstenaarseiland. Ik ben altijd heel sterk geïnteresseerd geweest in
geschiedenis en in het verglijden van betekenissen: hoe het is overgegaan naar
Belgische handen, hoe er vanaf de jaren ’50 Belgische dichters gingen
resideren, … Ze hebben dan een pad aangelegd – Viale del Poeta – dat rondom het eiland voert. De architectuur
is modernistisch. Of liever de Italiaanse, moderne variant van het modernisme,
wat ze Architettura Razionalista noemen.

Toen ik de eerste keer in het gebouw verbleef, voelde ik
me daar ontzettend eenzaam. In het Waalse paviljoen verbleef toen een
schrijfster, maar die is na één dag al gaan lopen na een zware storm ‘s nachts.
Het was dus helemaal verlaten en voelde als een soort van gevangenis. Van
daaruit is bij mij de noodzaak gegroeid om een performance te doen waarbij ook
het gebouw, de omgeving en de architectuur werden betrokken. Ik heb altijd een
fascinatie met vallen (vallen, springen, werpen, dat soort bewegingen) gehad.
Ik had mezelf voorgenomen om uit alle openingen van het paviljoen te springen.

Op een weekend kwam een vriend op bezoek die een
super-8-camera bij had, en ik heb hem toen gevraagd om dat te filmen. Ik doe
dus een raam open, en spring eruit. Een aantal van die openingen zijn wel
redelijk hoog, dus krijg je ook wel een wat donkere, misschien wel morbide,
ondertoon. Sowieso ontstaat er een bepaalde spanning, een emotionele
gewaarwording, als je kijkt naar iemand die valt, iemand die boven op een dak
staat, of iemand die over een touw loopt. Frederic Geurts gaf dat altijd als
een voorbeeld van onze wankelheid: als je kijkt naar de koorddanser, dan voel
je je zelf ongemakkelijk, terwijl je nochtans comfortabel en veilig in je zetel
zit.

Dat emotioneel effect interesseert me heel hard, en in
heel veel van mijn werk zal je dan ook zien dat er hoogtes ingebouwd zitten, of
een trap die uit het landschap oprijst, waar je bovenop moet gaan staan, zonder
dat er stutten zijn, en je dus moet vertrouwen op de kunstenaar. Ik denk dat angst
of schrik een belangrijk facet is, omdat je dan meer ontvankelijk bent voor
binnenkomende input. Je wordt je ook heel hard bewust van jezelf en je
omgeving, en dat heeft me altijd gefascineerd.

De titel Uit een rationele woning
springen slaat natuurlijk op de spanning tussen het rationele van
het gebouw (architettura razionalista) en de irrationele daad van het springen
in het diepe. Er is hier vanzelfsprekend ook een referentie aan Yves Kleins Le saut dans le vide. Er is natuurlijk ook Bas Jan Ader, en
eigenlijk een ganse traditie in de twintigste eeuw van vaak iets minder bekende
kunstenaars die bezig waren met transgressie, met ook opnieuw raakpunten met de
punk en het anarchisme. Je zegt of doet dingen die bijna niemand anders doet,
maar je doet dit niet filosofisch-beschouwend, maar wel door een heel directe
act, voor iedereen onmiddellijk herkenbaar.

Daarnet sprak ik over die performance met Christoph: wat
we toen deden, was ons op zelfgemaakte muziek naakt onderdompelen in heel
grote, zelfgemaakte aquariums, helemaal in de traditie van de uitputtingsslagen
van de vroege Fabre en Anne Teresa De Keersmaeker. En tegelijkertijd
projecteerden we dia’s uit de gehele kunstgeschiedenis. Het publiek kijkt dus
naar twee kunstenaars die zich bijna verzuipen, en er is een soort verplaatsing
van degene die kijkt naar degene die het doet. Dat heeft me altijd heel hard
geïnteresseerd. Doordat ik wat ouder ben geworden, is het misschien iets minder
aanwezig, maar het is meer gesublimeerd nog altijd aanwezig.

HVC: Je hebt
dat twintig jaar geleden gedaan. Waarom heb je dit nu herhaald?

PM: Waarom ik dit eigenlijk
wilde herhalen, is omdat het eerste filmpje verloren is gegaan. Van het eerste
filmpje is enkel een filmstill over. En zelfs die originele filmstill is
verloren gegaan, er is enkel een kopie over die ik heb gebruikt voor één of ander
dossier. Eigenlijk is er een mooie parallel te trekken met mijn nieuwe boek. Ik
heb altijd al dingen terug gegenereerd: terugkijken naar een slechte fotokopie
van een still van een film, waar dus enorm veel ruis is ingeslopen. Die foto is
een pars pro toto voor die ganse activiteit
van het springen geworden, en misschien wel voor het begin van mijn
kunstenaarschap. Vandaar dat ik dit opnieuw wou doen, om te kijken welke impact
de acties – die ik destijds als jong kunstenaar ondernomen had – nu zouden hebben.

Ik ben veel gaan schrijven
over waarom ik dat toen heb gedaan, ik heb tekeningen gemaakt, ik heb allerlei
andere handelingen gesteld op dat eiland…Ik was er nu met mijn vriendin, die
ook wel schrik had dat ik opnieuw zou springen en die me erop wees dat ik
intussen veel ouder en minder flexibel ben. Wij hebben veel en intens gesproken
over die veranderde omstandigheden. Daardoor ontstonden er helemaal andere
denkpatronen dan bij de eerste keer, toen ik het vrij onbezonnen deed.

HVC: De tekst in je nieuwe boek is geschreven door Ed Krčma? Wie is dat precies?

PM: Ed Krčma
is een Ierse kunstcriticus die ik hier heb leren kennen op een symposium waar
ik zelf ook een lezing gaf. Ik was heel gefascineerd door zijn lezing die ging
over ‘erasure’, over het wissen. Het wissen, het gommen, als een positieve activiteit. Hij
startte zijn lezing met één van mijn lievelingstekeningen: ‘Erased de Kooning Drawing’ van Robert Rauschenberg.
Rauschenberg heeft dat werk gemaakt in 1953. Hij wou een act stellen, maar niet
op zijn eigen werk. Hij vraagt aan de Kooning, die toen een gevestigd
kunstenaar was en voor wie de jonge Rauschenberg een enorme bewondering had, of
hij een tekening mocht hebben om uit te gommen. De Kooning geeft na enig
aarzelen een tekening, die Rauschenberg dan uitgomt, inlijst en eronder een
bordje zet ‘Erased de Kooning Drawing’, Robert Rauschenberg, 1953’.

Waarom houd ik
zo van dat werk? Je hebt een kunstenaar die reageert op het werk van een andere
kunstenaar, en hij stelt daarbij een transgressieve handeling – je vernietigt
niet iemand anders zijn werk – en hij eigent zich terzelfdertijd het werk van
een ander toe. Je kan die tekening ook niet uitgommen, er blijven steeds sporen
zichtbaar, en dus is het zowel een hommage als een vernietiging. Dat uitgommen
van tekeningen heb ik ook vaak gedaan, en zeker in deze nieuwe reeks, die ik
bij Kristof De Clercq ga tonen.

Door die lezing
van Ed Krčma geraakten we in elkaar geïnteresseerd. Hij stuurde me zijn teksten door, die
ik heel interessant vond. Hij heeft veel geschreven over tekenen en
temporaliteit, over het feit dat tijd altijd een belangrijk aspect is dat in
tekenen aanwezig is. Bijvoorbeeld bij Matisse, die altijd maar opnieuw zijn
tekeningen uitgomde om opnieuw te beginnen, iets wat ik in mijn laatste reeks
tekeningen ook vaak heb gedaan. Die fysieke activiteit van het tekenen, die
dans, die manipulatie van wit papier dat je direct vuil maakt en blijft
doorwrijven, daar ligt onze gemeenschappelijke interesse. Hij wou de tekeningen
dan ook echt fysiek zien, ze voelen… Hij is een weekend afgekomen en heeft dan
die tekst geschreven die in het boek Covers is
terechtgekomen, uitgegeven bij Posture Editions.

HVC:
Hoe ga je je expo opvatten bij galerie Kristof De Clercq? Hoe en waarom toon je
die nieuwe reeks tekeningen?

PM: Omdat ik het boek heb
gemaakt met Posture Editions, en dat boek is een herwerking van oud materiaal.
Ik woonde altijd in Lier, ik ben gescheiden, en ben dan hier in Antwerpen komen
wonen. Ik had nog altijd mijn atelier op die zolder boven de oude Voorkamer,
maar die heb ik ook moeten opgeven. Mijn atelier was zeventien jaar
dichtgeslibd, met een enorme hoeveelheid aan materiaal. Dat heb ik allemaal
moeten inpakken, en daardoor botste ik op allerlei onverwerkt materiaal.

Ik speelde al lang met het
ietwat megalomane idee om al het werk dat ik ooit gemaakt heb – al mijn
performances en installaties – ook in tekening uit te voeren. Toen ik eraan
begon, zag ik natuurlijk al snel dat het onmogelijk was om 25 jaar werk als
tekening te herwerken. Ik heb er dan heel subjectief dingen uit geselecteerd,
en behalve mijn eigen werk, er ook foto’s, documentatiemateriaal en
tekstfragmenten aan toegevoegd. Daar heb ik dan nieuwe tekeningen van gemaakt.
Soms waren dat kopieën, dus tekeningen die ik in het hermaken letterlijk
gekopieerd heb. Maar ook tekstfragmenten die ik nog ergens had liggen, heb ik
letterlijk gekopieerd. Met de lieftallige hulp van mijn vriendin, die vaak de outlines gemaakt heeft voor de nieuwe tekeningen.
Vertrekkende van dat startmateriaal ben ik daarna die tekeningen beginnen
doorwerken: dan is er de fysieke activiteit van het weggommen, het wrijven, er
met houtskool dingen aan toevoegen.

De uiteindelijke tekeningen
zijn daarom het resultaat van erg veel fysieke handelingen: wrijven, schuren,
weggommen, opnieuw tekenen, een paar dagen laten liggen, nog eens overtekenen.
Iconografisch zou je kunnen zeggen dat de tijd herwerkt is, maar doordat ik er
blijf op werken, zijn die tekeningen zelf ook herwerkingen. Ik ben op een
bepaald moment in contact gekomen met Posture Editions – dat zijn Nikolaas
Demoen en Katrien Daemers, die kunstenaarsboeken maken en uitgeven – die
geïnteresseerd waren in mijn project. De beperkingen en limieten die zo’n boek
met zich meebrengt, waren precies wat ik nodig had om mijn project te kunnen
afronden. Het formaat van het boek is – opengelegd – A3, en ik heb al mijn
tekeningen op A3-formaat gemaakt met alleen houtskool en grafiet. En als
basismateriaal, als vertrekpunt, nam ik enkel werken die ik al gemaakt heb, of
notities van dingen die ik niet heb uitgevoerd. Maar het fundamentele kenmerk
is dus dat retrograde, het terugkijken.

HVC:
Het is voor jou dus een soort vastzetten van 25 jaar kunstenaarspraktijk. Maar
wel herwerkt?

PM: Herwerkt in het nu. En dat
nu is heel belangrijk, want de tekeningen zijn niet louter kopieën, maar zijn
tekeningen die zelfstandige kwaliteit moeten hebben, wat voor mij een heel
belangrijk criterium was om erin te mogen of niet. Ik denk dat je daar een
soort van gelaagdheid krijgt: mensen die mijn werk kennen, krijgen een aantal
herkenningspunten, terwijl mensen die mijn werk totaal niet kennen, die
misschien enkel als heavy tekeningen zien. De herwerking naar A3-formaat zorgde
dus voor een zekere standaardisering, en ik heb met Posture van bij het begin
afgesproken om de tekeningen op ware grootte te reproduceren in het boek. Dat
betekent dat er in het midden van de tekeningen telkens een vouw komt te
zitten, en als je bladert in het boek, lijkt het bijna alsof je de werkelijke
tekeningen vasthoudt. In het begin was dat een kleinere reeks, maar
uiteindelijk zijn het een hondertachtigtal tekeningen geworden.

Ik heb een procédé toegepast
dat ik al lang wou toepassen: er zijn zeventig tekeningen op ware grootte
afgebeeld, die samen een soort narratief kunnen vormen. Katrien, die de
vormgeving van het boek verzorgd heeft, kreeg hiervoor van mij carte blanche.
Maar de 180 tekeningen staan in het klein afgedrukt op het eind van het boek,
als een catalogue raisonné, met titels en korte
tekstjes of commentaren van mij, die ik gemaakt heb toen ik de tekening aan het
maken was: waarom ik die tekening hernam, waaraan ze mij deed denken, vanwaar
het oorspronkelijk materiaal soms kwam. Ik denk dat die tekstjes, notities en
kleine gedachten zonder veel pretentie, samen een corpus
vormen waarin je mij, Peter Morrens, kan leren kennen: niet alleen wat ik de
voorbije 25 jaar gedaan heb, maar ook waar mijn interesses naar uitgaan.

HVC:
Kan je zowel het boek als de tentoonstelling bij Kristof De Clercq dan zien als
een soort ‘Peter Morrens wordt 50’-moment (of 49)? Of blijft je werk altijd een
soort work in progress, hoewel ik weet dat je
niet van die term houdt?

PM: De context waarin ik mijn
werk toon – een galerieruimte of een openbare ruimte, en ik heb ook een aantal
werken gemaakt voor de openbare ruimte, en daar houd ik ook erg van – vormt de
plaats waar ik tot een tijdelijke synthese probeer te komen. Ik werk daar
doorgaans niet-chronologisch, ik integreer vaak werk dat veel ouder is in de
nieuwe plek: back and forth in time is een
heel belangrijk aspect. Je gaat terug in de tijd, maar je gaat ook verder in de
tijd.

Wat ik nu gaan doen bij
Kristof, is toch weer een soort van installatie maken. Dus dat boek is één
facet, wat je kan meenemen, rustig kan bekijken, op een intieme manier, maar je
krijgt ook wel een veelheid aan iconografische thema’s: er zitten vrij veel
politiek geladen beelden in, er zitten hyperpersoonlijke dingen bij, dat
allemaal samen komt in een totaalinstallatie.

HVC:
Je hebt eerder al twee boeken gemaakt: in 2005, ‘To See/Naar
Zee’, en ook het tiende crox-boek, uit 2008, ‘De helft van
het werk’, wat eigenlijk een boek in een boek is, waarbij de mensen
eigenlijk konden kiezen uit 20 verschillende covers die binnenin het boek
zaten. Je boeken zijn speels, verscheiden, niet saai, maar toch niet
overdreven. Er is altijd veel te zien en te lezen.

PM: Ja, een boek is voor mij
ook een tentoonstellingsruimte. Dus daarom combineer ik doorgaans heel veel
verschillende facetten. Dit boek, ‘Covers’,
straalt wellicht wel een grotere rust uit, wat ook absoluut de vraag was van
Nikolaas en Katrien. Er staat een tekening in het boek, “We zullen uw Sturm und
Drang wat moeten temperen”, wat Nikolaas letterlijk tegen me zei tijdens één
van de eerste vergaderingen met Posture en Kristof De Clercq. Ik vond het ook
wel fijn een soort van kader opgelegd te krijgen waarin ik niet naar alle
kanten kon opspringen, maar wel een soort diversiteit kon brengen binnen een
vast format.

HVC:
Er zijn al zo veel boeken, dus een nieuw boek is bij voorkeur anders dan alle
andere, het moet de lezer triggeren. Mensen vinden veel beelden op internet.
Dus een boek is dan toch eerder een soort van tentoonstelling, met een
specifieke ordening en ritme. Ik wou het nog even hebben over hoe belangrijk
context is voor je werk. Soms speelt buitenlawaai een rol in je werk, of in
croxhapox heb je met opzet het kuisgerief laten staan. De vele mensen bij een
opening bepalen op dat moment mee de tentoonstelling, terwijl ik, als ik drie
weken later op een rustige donderdag dezelfde tentoonstelling bezoek, eigenlijk
toch een andere tentoonstelling te zien krijg.

PM: Context is voor mij
inderdaad een heel belangrijk facet. Ik wil met alle dingen die ik aantref op
een plek waar ik een tentoonstelling ga maken, of een performance ga doen,
rekening houden. Of dat nu het auditorium is van Sint-Lucas in Brussel, of de
zaal in het SMAK waar ik een lecture-performance doe, het landschap in Zwalm,
een schuur in Diepenheim waar ik gevraagd was om een tekening-installatie te
maken, altijd ga ik op voorhand langere tijd op die plek zitten om alles goed
te zien: hoe het licht binnen valt, welke storende elementen er zijn die ik dan
kan gebruiken, want ik gebruik graag zogenaamd storende elementen. Ook: hoe
meanderen mensen door een ruimte, waar kan je aandachtspunten aanbrengen, wat
is de geschiedenis van een plek, enzovoort?

HVC:
Voor die solo bij Kristof De Clercq moet je ook rekening houden met
verkoopbaarheid, geheel anders dan dat je ergens meedoet aan één of andere
groepstentoonstelling?

PM: Ja, een belangrijk aspect
is dat je daar toch in een soort van white cube zit.
Maar ook daar wil ik bepaalde elementen toevoegen. Zoals in de tuin waar
normaal gezien geen werk getoond wordt, wil ik misschien een heel grote
schommel zetten, die ik al gebruikt heb in Seneffe, maar nu in een totaal
andere context. De tekening ervan staat trouwens ook in het boek, dus kan er
een interessante wisselwerking ontstaan.

HVC:
Je vraagt soms echt wel veel van de toeschouwer. Zelf heb ik me de voorbije
dagen ingelezen in je werk, en ook veel werk gezien, en dan lijkt het me veel
gemakkelijker om verbanden te zien en connecties te leggen, dan voor de
ongeïnformeerde leek die voor het eerst met je werk in contact komt.

PM: De connecties die de
kunstenaar zelf in zijn werk legt, kunnen misschien complex zijn, maar ik wil
altijd, als eerste laag en in de eerste plaats, een helder beeld creëren. Veel
van mijn werken, zo niet allemaal, hebben iets heel eenvoudigs. Ik denk dat daar
mijn fascinatie voor de schoonheid en de ordening van kleine dingen een rol in
speelt: objecten die uit de dagelijkse omgeving komen, waarbij ik open laat of
ik er iets aan veranderd heb, waardoor je dikwijls een soort van twist krijgt: bijvoorbeeld een keukenstoel die ik ooit heb
gemaakt voor Netwerk, waarin ik een gat heb gezaagd en daarin een diep bord heb
geplaatst. Dan krijg je een soort van seksuele connotatie, maar er is
natuurlijk ook de vreemdheid van het object op zich. En toch zijn het heel eenvoudige
voorwerpen, maar je belaadt die, mede via de interpretatie van de toeschouwer,
met zware connotaties.

HVC: Je hebt het zelfs ooit aangedurfd om L’origine du
monde te herwerken.

PM: In L’origine du
monde heb ik letterlijk geprobeerd ook de kijkervaring te
thematiseren, vorm te geven. Dat was een tentoonstelling in Helmond, waar maar
één persoon per ruimte werd toegelaten. Als toeschouwer kwam je dus alleen
binnen in een ruimte, waarin ik een sfeer van een lezing had opgebouwd. Een
getekende zwart-wit-kopie van L’origine du monde
stond op een tafel, er stond een spreekgestoelte naast, een dia-projector, en
er stonden allerlei stoelen rond. Je komt dus in een ruimte waarin je normaal
gezien volk verwacht. Ik had een diaprojector zonder dia – gericht op L’origine du monde – en het toestel gemanipuleerd, waardoor
die niet kon focussen, en dus continu een in-en-uit-zoom beweging maakte.
Daardoor kreeg je natuurlijk een seksuele connotatie. Het geluid van dat in- en
uitzoomen had ik via de microfoon – die voor de spreker bedoeld was –
versterkt. Daardoor kreeg je een soort van totaalervaring. Het had ergens iets
flauws, iets studentikoos bijna, maar ik hou daar wel van. En toch zat er ook
iets unheimlichs in, waardoor het iets heel
wrang kreeg. Verwarring is één van mijn lievelingsstrategieën.

HVC: Wat wil je de toeschouwer met je tentoonstelling bij Kristof De
Clercq meegeven?

PM: De toeschouwer is
natuurlijk vrij. Maar ik probeer een verhoogde staat van perceptie of
emotionaliteit mee te geven, zodat je even uit je normale toestand wordt
getrokken. Michael Fried zegt ergens dat hij van kunst verwacht dat ze de
onrustige beweging van het kijken formeel bedwingt. Ik vind dat een
fantastische uitspraak. Ons kijken is altijd onrustig: we springen van de hak
op de tak, we kijken, we denken, je krijgt een soort van gelijktijdigheid –
denk aan de beenhouwer en Heidegger van daarnet. Je kan een filosofisch idee
krijgen en twee minuten erna een platte mop horen die je even hard raakt.

Dat is een soort van onrust
die ik heel erg hard voel, in al die verschillende tempi. Dus de onrust formeel
bedwingen, maar ik hoop ook dat hij nog altijd ergens voelbaar blijft. Mijn
lievelingsuitspraak over tekenen en perceptie is er één van Mark Manders: “Een
tekening is een transparant vel dat hangt tussen de maker en de toeschouwer,
ter vergelijking.”

Ze zullen nooit samenvallen.
Betekenis in kunstwetenschappelijke zin is sterk overschat, omdat dé betekenis
niet bestaat, want steeds subjectief is, en het resultaat is van twee
handelingen: één van de maker, en één van de toeschouwer. En in een goed
kunstwerk ontmoeten die elkaar, op een min of meer gelijkwaardige manier, hoop
ik. En maken dus ‘iets‘ los in de kijker, meer kan je niet doen.

HVC: Inderdaad, meer kan je niet doen.

Peter Morrens stelt tentoon tot en met zondag 22 juni 14:

Kristof De Clercq gallery
Tichelrei 82
9000 Ghent
Belgium
www.kristofdeclercq.com

Er is ook een nieuwe monografie ‘Covers’ uit, te koop in de betere boekhandel.

Geef een reactie Reactie annuleren