Interview met Marinus Boezem (NL 1934), Middelburg, 2016 – 2017
Omdat Boezem’s werk niet zomaar in 1-2-3 uit te leggen valt (60 jaar carrière samenvatten is geen sinecure), geef ik jullie eerst mijn artikel ‘Het atelier van Marinus Boezem’ (juni 17) van in Beeldenmagazine mee. Een inkijk in zijn atelier geeft onmiddellijk een schets van zijn carrière, alsook een dieper en breder inzicht. (www.beeldenmagazine.nl)
Het atelier van MARINUS BOEZEM
De in Middelburg wonende en werkende ideeënkunstenaar Marinus Boezem – geboren in 1934 – heeft er al een oeuvre van meer dan zestig(!) jaar opzitten. Zijn werk gaat niet over stijl, wél over ideeën uitdragen. Hij biedt ons als kunstenaar een deur aan waar de ander wordt geacht door te lopen en het daarachter als het ware zelf uit te zoeken. Zo eigent Boezem zich delen toe van een gebouw, een landschap of zelfs de lucht om ongrijpbare elementen in een andere vorm aan ons terug te geven. Met ‘de wereld’ als basis voor kunst, draait zijn oeuvre rond de tegenstellingen verschijnen/verdwijnen, aanwezig/afwezig, hoog/laag, ernst/humor, ja/nee, etc …
Zo stelde de kunstenaar in de jaren ’60 al ‘het zicht op het polderlandschap’ als kunstwerk voor. Of ging hij in driedelig pak met een attachékoffer langs galeries en musea om ‘ideeën’ aan de man te brengen. Of stuurde hij per post aan mensen uit de kunstwereld, het weerbericht van 26 september 1968 plus de internationale windschaal van Beaufort, om te laten zien dat je een landschap niet alleen kan schilderen, maar het klimaat ook zijn eigen tekening kent. En hij slaagde er zelfs in de lucht te handtekenen met de uitlaatgassen van een vliegtuigje!
In de jaren ’80 had Boezem het idee een groene kathedraal met populieren aan te planten met als basistekening de plattegrond van de kathedraal van Reims. Recenter, in 2010, tekende hij op het dak van zijn atelier de plattegrond van de basiliek van Franciscus van Assisi in – jawel! – vogelzaad. Zoals voorzien werd het zaad door vogels opgegeten, maar niet zonder dat dit kunstwerk A Volo d’Uccello (In Vogelvlucht), 24/24 uur werd geregistreerd en over de hele wereld via webcam kon worden gevolgd. Het transcendente van de gotiek – de energie van het voer werd hier omgezet in het vliegen van de vogels – keert steeds terug in Boezems kunstenaarsverhaal. Hij ziet de kathedraal als een metafoor voor het menselijke verlangen naar spiritualiteit. Kortom: Boezem heeft een oeuvre dat niet in één hand te vangen is en zich nestelt tussen en over termen als avant-garde, readymade en land art, …
Elke dag is een werkdag
Wat Boezems laatste werk zal zijn? Een spiegel zijn die zwart wordt geschilderd. Op dat momentum zal hij zijn carrière afslaan. Maar zover is het nog lang niet: Marinus en zijn vrouw Maria-Rosa zijn nog elke dag in de weer met de creatie van het Boezem-universum. Zijn carrière is levendiger dan ooit tevoren. Van heinde en verre wordt de kunstenaar gevraagd om werken tentoon te stellen. Onlangs heeft hij nog de heel oude kerk van Amsterdam op eigenwijze manier met nieuwe werken bekunstigd.
Staan- en hangplekken
Achter de brede gevel van het voormalige weeshuis, bevinden zich de woon- en vooral werkvertrekken van het Boezem-duo. Nog elke dag gaat het koppel, dat in een prachtig ingericht appartement naast de ateliervertrekken woont, op een vast tijdstip naar het atelier, om daar pas de deur terug achter zich dicht te trekken voor het avondmaal. Hoewel het idee om ‘te gaan werken’ eigenlijk nooit in Boezems woordenboek stond. “Of het aan de ontbijttafel al gaat over what to do de komende dag?”, vraag ik Maria-Rosa. “Dat begint en eindigt nooit”, repliceert ze.
Een ontwerp ontstaat altijd eerst in het hoofd. Pas als het in Boezems hoofd helemaal af is, gaat de kunstenaar het werk maken. Met schetsen werkt hij niet, wel met notitieboekjes. Zo heeft hij er meters van liggen. Hij heeft altijd drie boekjes klaarliggen: twee voor ideeën en één boekje waar hij recepten in schrijft, want Marinus is ook een verwoed koker. De kunstenaar slaat een boekje uit 2005 op een willekeurige pagina open en leest luidop voor: “Cartoon. moslima in burka duwt kinderwagentje voort voorzien van een plastic hoes tegen de regen, met voorin, in de kap van dat wagentje, een ronde opening.” ”Ik vond dat een prachtig idee om een cartoon te maken.”, becommentarieert Marinus zelf. Of uit een bladzijde van een boekje uit 2016 : “Geen vorm zonder licht”.
Exporuimtes
We komen binnen via een imposante gang met marmeren vloer, hoog plafond en witte muren, waartegen ingepakte werken staan te wachten op een volgende halte.
Wat volgt is een overzicht van meer dan vijftig jaar kunstenaarschap.
In een eerste ruimte hangen allerlei werken uit verschillende periodes. Zo zien we foto’s en stills hangen van gedane performances en opdrachten, tot foto’s van zijn bekende kathedraalplattegronden, zijn weerkaarten, maquettes, etc. Ideaal om bij rondleidingen van groepen of studenten zijn oeuvre uit te leggen aan de hand van beeldmateriaal. De kunstenaar praat graag over zijn werk en is er niet enkel gedreven, maar ook bedreven in.
Hij wijst ons een tekening aan van een werk uit ’75: Sculpture Panoramique. “Zie hier de omkering van het kunstwerk ten opzichte van een omgeving. Hier wordt de consument het kunstwerk. Je kan het zien als verschuiving van context: zo gauw de passant op een sokkel gaat staan, hoor je uit de vier omringende luidsprekers mijn stem waar ik alle bomen en struiken bij hun Latijnse naam oplijst. Het is een werk dat ik in het Parc Tête d’Or in Lyon realiseerde, aanvankelijk gerealiseerd tegenover het park Het Valkenberg in Breda. Binnenkort wordt dit weer in ere hersteld.
In het midden van de eerste ruimte staat een fysiek groot kunstwerk waar we niet aan voorbij kunnen lopen. We zien een staande opgerolde spiegelcirkel met daar omheen de plattegrond van een 19e eeuws fort, uitgevoerd in staal . “Dat fort kende allerlei soldatenkamers. Waar ik nu sta – hij wijst naar een plek op de plattegrond – is een van de soldatenkamers. Het was het enige fort in Europa dat een lichtsluis in het midden had. Bij alle forten kwam het licht van buiten naar binnen, maar bij dit fort kwam het licht van binnenuit naar de soldatenkamers. Tevens is de vorm van de plattegrond het teken van het universum: de twaalf sterrentekens die in vroeger tijden bekend waren bij de Arabieren. Al die tegenstellingen vond ik heel symbolisch.”
De kunstenaar wijst ons nog op een hangend zijden tapijt. “Gemaakt vanuit een kosmisch gegeven”, merkt hij op. “Van de Franse staat kreeg ik de opdracht een handmatig gobelin te ontwerpen. Zo heb ik alle schijngestalten van de maan tegenover de aarde gepositioneerd, wat dan helemaal in zijde is uitgevoerd: zes bij zes meter groot. Die gobelins worden gebruikt als geschenk bij staatsbezoeken. Veel van mijn werken hebben als achtergrond de gotiek. Daar ben ik in de jaren ‘80 mee begonnen: de gotiek – met als logo de kathedraal – als transcendente spiritualiteit en haar verticaliteit, is écht een hoogstandje in de architectuur. En dat allemaal ter ere van een religie. Mensen die honderd jaar geduld hadden om dit te realiseren: ik vind dat echt ongelooflijk. Dat inspireerde me wel.”
De kunstenaar weet over elk werk honderduit te vertellen. “Hier zie je een soort filmisch verslag van l’Uomo Volante (de vliegende mens) naar een citaat van Leonardo da Vinci. Hier sta ik in een soort vogelpak beplakt met wat veren en ansichtkaarten – met een touw in evenwicht met een hele grote spiegel, tot dat het gewicht me te zwaar wordt. Dan laat ik de spiegel vallen en valt tegelijkertijd ook het gotische gewelf uiteen. Wat blijft is het nabeeld van de spiegel die gebroken is. Het is laatst in Amsterdam in de Oude Kerk uitgevoerd als re-enactment . Ik heb ook een werk waar ik dat doe met geluid: het vol-roepen van zo’n gotische ruimte met na-klanken. De akoestiek is dan het beeld.”
Bij een groot werk die een tweede ruimte overheerst, valt een kunstwerk met twee grote schuine spiegelwanden op.
Tussen de spiegels staat een houten stoel zonder zitting.
Over de hoge rugleuning hangt een met zilverbeslag versierd Argentijns paradezadel, waaruit een lans steekt met een scherpe spiegelende punt. “Dit werk Untitled uit 1992 heb ik gemaakt voor de Corcoran Gallery of Art in Wachtington.”
Wat verder liggen drie levensgrote gevlochten eieren van pitriet. “Hier zijn de eieren als meest architectonische ruimte verbeeld, zoals Vitruvius beschreef. Uit het ei komt haast alles voort. Ik heb ze op mensengrootte gemaakt, als zou een mens erin kunnen wonen. Dit werk gaat over het doorbrengen van ‘tijd’ tijdens het manueel vlechten van die eieren. Het is een soort meditatieve arbeid … van dat element maak ik wel meer gebruik. Op dit moment is het een onderdeel van de tentoonstelling die ik in de Oude kerk van Amsterdam heb en waar zestig dames onder de noemer van een langdurige performance Gothic Gestures, de plattegrond van de kerk borduren op een grote lap linnen. Al maanden zijn de dames bezig met op een ambachtelijke, haast mediterende manier, kruissteekjes te borduren. Ik vind het prachtig dat dat geduld er is, hetzelfde als bij het bouwen van een kathedraal.”
We bezoeken verder ruimtes waar oud en nieuw werk staat tentoongesteld. Presentabel voor henzelf en de bezoekers. Ik vraag hem welk gevoel het geeft om tussen het eigen werk te lopen. “Het voelt als thuis natuurlijk. Het is een soort eigen geschiedenis in beeld. Elk beeld brengt die hele ideeënwereld eromheen terug. Dat wind-tafeltje dat hier staat, maakte ik in ‘68. Ik had een aantel in een galerie neergezet met ventilatoren erbij, om te laten zien dat er steeds andere vormen ontstaan. Voor mij is het een beeld met cinematografische eigenschappen, waarin de tijd zichtbaar en hoorbaar wordt.”
We zien drie eieren op een hoed liggen. “Dit werk met eieren stamt uit 64. In die tijd was het voor mij belangrijk dingen te onderzoeken. Wat is een gewicht? Wat is mateiaal?”
“Met dit werk Leunende balk, experimenteer ik met de eigenschappen van een spiegel, waar het eigenlijke fysieke beeld leunt tegen zijn spiegelbeeld, wat immaterieel is. Maar visueel zijn ze gelijkwaardig. Dat is de waarheid van de spiegel. Een gelijkaardig werk is Hommage aan Yves Klein. Toen ik jong was, was ik een enorme bewonderaar van hem. Hij was een van de eerste kunstenaars die zich als regisseur van zijn eigen werk opstelde. Dat was voorheen eigenlijk zeldzaam. Yves Klein met zijn immateriële werken en tijd-werken, was buitengewoon interessant. In dit werk heb ik er vogels bij betrokken – het vliegen – en het Yves klein Blue mocht niet ontbreken natuurlijk!”
Er staat een klassieke buste van een sculptuur waar ik me de wenkbrauwen over frons. Langsheen de voet van de sokkel lezen we in blauw neonlicht: ‘How deep is the ocean, how high is the sky?‘ “Dat werk heeft te maken met het populisme van de afgelopen twintig jaar. Ik gebruik het beeld als een gestileerd beeld zoals de beeldhouwer van Adolf Hitler dat graag deed: het ‘overstileren’ van de superman. Dat combineer ik quasi filosofisch met een bekende tekst van een bekend liedje. De tekst beslaat eigenlijk de hele ruimte waarbinnen kunst tot kunst kan worden gemaakt.”
Werkruimte en aangrenzende binnentuin
We wandelen een nieuwe deur door en voor het eerst zien we werkbanken, alsook een zaagmachine en allerhande werkmateriaal. Kortom: een ruimte waar werken kunnen worden gemaakt. Er staat een installatie, enfin, een work in progress : op schildersezels zien we houten schilderijframes met ertussen kussens, getiteld Dutch Painting. Er wordt me verteld dat het een werk is over Mondriaan, van Doesburg, van der Leck en Rietveld, die begin vorige eeuw ‘De Stijl’ hebben opgeleverd. “Ik maak daar een commentaar op in deze tijd: ik laat zien dat het schilderij eigenlijk een venster op de wereld is. Je kijkt er dwars doorheen en het accumuleert naar boven. Het roept daarnaast ook de geschiedenis van De Stijl in Holland opnieuw op. Die witte kussens tussen de frames gaan over lucht en de wolken natuurlijk … “
In deze grote ruimte met grote ramen, uitkijkend op de binnentuin, zien we verder ook maquettes liggen voor de projecten die zijn uitgevoerd of nog moeten-worden-uitgevoerd.
De binnenkoer met aangrenzende tuin van het voormalige weeshuis is werkelijk prachtig! Op het stuk gras staan enkele eigen kunstwerken. Voor het werk Observatorium – een plaats van waaruit men hemellichamen bestudeert – uit ‘92, haalde Boezem inspiratie bij de chaise longue van Le Corbusier. Het is uitgevoerd in zwart graniet en van zodra je erin gaat liggen, schieten er speakertjes aan en hoor je kosmische ruis. Het werk is een allusie op het nieuwe fenomeen dat tegenwoordig een panorama ontelbare keren per avond kan worden verwisseld. Ook zien we twee in grijze graniet gemaakte Balloons, geïnspireerd op onze Belgische striptekenaar Hergé, met terug de tekst: ‘How deep is the ocean? How high is the sky?’ Want het is het universum waar we het mee moeten doen.”
Verder in de tuin zien we ook nog Boezems sterrenvanger staan.
Eerste verdieping van het weeshuis
We gaan een brede trap op en komen in de eerste bureauruimte aan, daar waar de administratie wordt verwerkt en waar Maria-Rosa baas is. We zien twee bureaus waar de paperassen in stapels op elkaar liggen, maar ook de vele bijtafels en rekken liggen en staan vol paperassen en kleurrijke klasseermappen. Marinus noemt het gekscherend een “Italiaanse administratie”. Het koppel werkt al zoveel jaren samen dat ze samen een hele organisatievorm hebben ontwikkeld.
In een kleine tussenruimte wordt het archief wel heel netjes volgens een klasseerstysteem bewaard. Hierna komen we in een tweede grote ruimte: Marinus werk- en denkplek. Het is geen klassiek atelier volgestouwd met plastisch materiaal, nee.
Buiten cleane werktafels, is het vooral een ruimte waar wordt gelezen en muziek beluisterd. “Hier maak ik wel nog inkttekeningen, maar hier wordt vooral alles bedacht, zoals ik het altijd heb gedaan.”
Eigenlijk heeft de kunstenaar nooit iets te maken willen hebben met de eenzame romantiek van het atelier, waar er moet worden gewroet, integendeel: de hele wereld kon voor hem zijn atelier zijn. En het praktische werk werd liefst door anderen uitgevoerd.
We zien verder een heel lange tafel staan tegen de wand. Een wand die volhangt met memorabilia zoals foto’s, schetsen, tekeningen, portretten en documenten, alsook expo-uitnodigingen.
Er is een ruime zithoek, met een grote salontafel met stapels boeken – ook fictie – waar de gasten worden ontvangen. Want samenwerken met anderen en jongeren inspireren, dat vinden ze belangrijk. Maria-Rosa en Marinus hebben in de loop der jaren wel honderden kunstenaars uitgenodigd voor projecten, omdat ze het interessant vinden de grensgebieden op te zoeken tussen beeldende kunst, architectuur, dans en muziek. Op zich is het wat contradictorisch dat net iemand die specifiek als kunstenaar geen atelier wilde hebben, net zo’n supergrote atelierruimtes heeft. Maar wat een oeuvre! En het laatste woord – de laatste kunstige daad – is hier nog niet gepleegd. De kunstenaar geeft toe dat je als kunstenaar toch behoorlijk arrogant en eigenwijs moet zijn. “Kunst moet emotie en conflict oproepen, anders is het geen kunst!” Een boutade om even over na te denken …
Hilde Van Canneyt: Beste Marinus, u hebt er al een carrière van 60 jaar opzitten!
Marinus Boezem: (steekt van wal) ‘Ik ben begonnen in de jaren ’50 als zelfstandige in de kunst. Dat ‘kunstenaar zijn’ is meer een mentaliteit, een attitude en van daaruit zoek je je materialen.’
HVC: Kon u tijdens uw opleiding aan de academie al voluit experimenteren?
MB: ‘Ik zat op de vrije academie en die was minder dogmatisch dan andere. In die zin werd het me al snel duidelijk dat die eindeloze illusie van op een doek creëren mijn ding niet was. Dat eindeloos projecteren van het paradijs … Wat niet wil zeggen dat ik niet van schilderen of schilderijen hou. Er zijn immers prachtige dingen geschilderd. Ik streef er echter naar om andere vormen te vinden binnen de context van de kunst.’
Uw werk gaat niet over stijl, wel over ideeën uitdragen. Een kunstwerk is voor u als een deur waar je doorgaat en daarachter moet je het zelf een beetje uitzoeken. Daarbij is het de kunstenaar die die deur aanbiedt.
Een van uw oudste werken is het Pisproject, waar u een glas water uit de Noordzee drinkt en het vervolgens in het IJselmeer loodst.
Rond uw 25, in de jaren ’60, stelde u als conceptueel kunstenaar al ‘het zicht op het polderlandschap’ als kunstwerk voor. Zonder tekst of uitleg moesten de genodigden zich tot daar begeven en op de geplaatste klapstoelen gaan zitten. Om vervolgens uit uw mond te vernemen dat ‘het zicht’ het kunstwerk was als een ode aan de verbeelding. Zo maakte uland-art and ready-made in één.
‘In 1963 ging ik in driedelig pak met een attachékoffer langs galeries en musea om er ideeën aan de man te brengen. Ik presenteerde als het ware een soort catalogus van concepten en wilde de stukken realiseren als er vraag naar was. Ik bundelde die acties onder de noemer Shows.
In 1964 heb ik een een ventilator gesigneerd als zijnde een sculptuur die ventileert, oxileert en blaast. Dat was in die tijd heel absurd. Het werd in het Stedelijk Museum van Amsterdam op een sokkel geëxposeerd.’
De wereld = basis voor kunst.
‘Door die interventies kreeg ik een soort zelfde doelstelling als de andere Nederlanders Ger van Elk, Jan Dibbets en Reinier Lucassen. Dat waren ook interessante gesprekspartners. Zo ontstond er internationaal een soort avant-garde.
Richard Long, Daniël Buren … Het waren allemaal kunstenaars die net als mij op zoek waren naar een ander soort beleving en invulling. We wilden niet per se op dat canvasdoekje schilderen. Je tilde als het ware iets méér op door een boom niet als boom te zien, maar als beweging. Richard Long bracht in Schotland bijvoorbeeld een wandeling als sculptuur. Zijn werk bestond uit de dragers van het landschap waarin hij liep. Hij hield bij waar hij had gelopen en zo ontstonden de bekende cirkels.
In 1968 heb ik op dezelfde manier weerkaarten van de dag – internationale windschaal van Beaufort- als kunstwerk opgestuurd naar 700 mensen uit de kunstsector. Die weerkaarten lieten zien dat je een landschap niet alleen kan schilderen, maar dat het weer ook een soort landschap vertegenwoordigt. Dat die lijnen vanuit de technologie, ook een verbeelding in zich dragen.’
In de video van Hollandse Meesters vertelt u hoe u als ideeënkunstenaar de ene keer dít materiaal nodig hebt en de volgende keer een ander omdat het er bij u niet enkel om gaat om de werken te maken. Ook van ambachtelijke hoogstandjes houdt u niet.
Had u dat al bij anderen gezien? Of bevruchtten jullie elkaar?
‘Je had de Italianen Mario Metz, Gilberto Zorio, Luciano Fabroen dan de Duitsers natuurlijk. In Amerika was dat ondermeer Bruce Nauman, Robert Smithson en Richard Serra.In 1968 stelden wij samen tentoon in het Stedelijk Museum onder de noemer Op losse schroeven.
Kort daarna nodigde Harald Szeemann ons uit voor de expo When Attitude Become Form, waar je een staalkaart te zien kreeg van conceptuele kunst tot arte povera.
Tot dan was het eerder een mentaliteitskwestie, maar vanaf dat moment werd het pragmatischer: geen kunsthandel om de kunsthandel meer. Toen werd wat we deden opgenomen in de kunstgeschiedenis. Om echter te werken buiten het handelscircuit moest je je als kunstenaar laten gelden.
Ik wilde vooral iets met de buitenwereld doen.
In 1969 heb ik Boezem in de lucht gemaakt, waar ik de hemel signeer met de uitlaatgassen van een reclamevliegtuigje. Nou, die piloot heeft erg lang moeten wachten op het weer vooraleer hij als een acrobaat in de lucht mijn achternaam Boezem in de lucht kon zetten. Mijn bedoeling was om de hele wereld – de lucht – te zien als context voor kunst.’
Als u dingen fotografeerde of filmde, was dat een evenwaardig kunstwerk als de daad op zich? Zag u dat als archiveren?
‘Ik werd uitgenodigd door de Nederlandse staat om in Parijs aan de Biënnale des Jeunes mee te doen. Nederland vaardigde mij af. Dat werk bestond uit drie heel grote foto’s van Boezem in de lucht. Het werk bevindt zich nu in een Frans museum dat zich toelegt op experimentele fotografie. Toen werd dat werk echter geweigerd, omdat het fotografie was. Het ministerie werd er zelfs bij betrokken. Bij de opening merkte ik namelijk op dat mijn foto’s bij de toiletten waren opgehangen. (lacht) Fotografie werd toen zelfs helemaal niet erkend als mogelijkheid voor kunst.’
‘Mijn werk gaat over het verdwijnen en het verschijnen. In alles zit ‘ja en neen’, ‘hoog en laag’, ‘ernst en humor’. Die ambiguïteit neem ik serieus. Al moet kunst ook niet té serieus zijn, het moet prettig blijven. Vanuit die dialectiek, maak ik mijn werk. Ik creëer niet om de wereld een moreel aan te bieden, daar geloof ik niet in …’
Veel werk van u staat in de openbare ruimte, losgetrokken uit musea en kunstinstituten.
‘Ik heb dat altijd graag gedaan. Het is een enorme uitdaging om een kunstwerk neer te zetten in een omgeving die je vooraf geen enkele credit biedt. Dat heeft Marcel Duchamp ons bewezen: door een urinoir in een museum neer te zetten, ga je er anders naar kijken. In de buitenwereld geldt dat niet. Alles wordt afgerekend op dat ding dat daar staat. Dat vraagt een heel andere benadering van de kunst en de kunstenaars, om in de openbare ruimte iets te doen. Een goed werk in de openbare ruimte, groeit in de tijd. Als na 15 jaar een gemeenteraad zegt dat het werk weg moet voor bijvoorbeeld een snelweg, dan komen de protesten van het volk. Ik vind dat interessant.
Die groene kathedraal, waar ik in de jaren ‘70 mee begon in de vorm van schetsen, modellen, collages, was ook zoiets …’
Hoe kwam je in 1987 op het idee van je Groene Kathedraal? Terug een werk waar u het verband legt tussen architectuur en natuur, geschiedenis en geografie dat uitmondt in het symbolisch gegeven van een object. De kathedraal dient om de mensen ‘de gedachten te ordenen’. Voor u is de kathedraal het summum van het menselijk kunnen.
‘Almere was een nieuwe stad die uit de grond moest worden gestampt. Eerst werd het drooggemaakt om land te winnen en op dat land moest van de ene dag op de andere een stad worden gebouwd, terwijl een stad normaal groeit als een boom. Je hebt een middelpunt, een kathedraal, huizen eromheen … Voor mij was de plek al heel interessant om op die verworven grond een kathedraal neer te zetten naast Almere. De kathedraal als verwijzing naar het begin van onze Westerse cultuur, namelijk de gotiek. Zo heb ik de plattegrond van de Kathedraal van Reims gebruikt als basis. Die heb ik op ware grootte nagebootst door het aanplanten van populieren.
We laten dan de middeleeuwen achter ons en krijgen die nieuwe visie, het transcendente idee dat in mijn werk steeds geïmplementeerd is.’
Een ander berucht werk van u is A volo d’ucello (In vogelvlucht) uit 2010, waar u de plattegrond van de basiliek van Assisie uittekende met vogelzaad op het dak van uw atelier. Zoals voorzien kwamen de vogels er op af en werd de voorstelling van de basiliek opgegeten, maar niet zonder dat het allemaal 24/24 werd geregistreerd. Voor u was het terug een symbolische voorstelling van de mens op zoek naar spiritualiteit.
‘Sint-Franciscus is een van de eerste milieubewuste personen. Het is bekend dat hij sprak met de vogels. Het was een geweldig spektakel. Ik heb daar dag en nacht verslag van gemaakt. Het gaat over transitie: het zaad van de aarde. Het is cultuur: het groeien, het winnen, het oogsten en het weer delen in een vorm van beschaving. En de vogels die het opnieuw gebruiken voor hun energie.
Over de hele wereld kon je het via de website volgen.
Een recenter werk dat ik erover maakte is The vanishing of the artist, waar ik op mijn dak mijn naam handtekende met zaad.’
Nog uit de reeks Hollandse Meesters: we zien dat u twee spiegels naar elkaar toe brengt waardoor het gewelf erin wordt gespiegeld. Tot u met vier man de spiegel laat vallen.
Uw relatie met gewelven en kathedralen is gekend. De spiegel staat voor u voor het geheugen, de echte waarheid: het beeld is het beeld, totaal autonoom, zonder psychologie. Het is de totale onschuld van het beschouwen van het beeld zonder bijgedachten. Je zou het kunnen zien als een uitloper van uw performance L’uomo Volante uit de jaren ’80. Daar had u een soort vliegenierspak aan bedekt met veren en ansichtkaarten. U hield een spiegel overeind over uw schouders, waardoor we ook de weerkaatsing van De Vleeshalzagen. Eens uit evenwicht liet u de touwen los, waardoor de spiegel te pletter sloeg op de stenen vloer. De gebroken spiegel is het nabeeld.
‘Onlangs kwam ik thuis en ik zeg tegen Maria Rosa dat ik een verroeste spiegel heb gezien bij een antiquair met een prachtige bladgouden lijst. Die spiegel is zo oud, dat hij niet meer spiegelt en je er niks meer door ziet. Ik moet die eigenlijk kopen en signeren, want die spiegel heeft misschien 200 jaar beeld gezien. Het verschil met een spiegel die terugkijkt, is dat daar geen enkele mentaliteit of emotie in te zien is. Die spiegel houdt een volstrekt onschuldig beeld in zichzelf. Daar bestaat geen psychologie.
Het eerste werk dat ik met spiegels maakte, zijn twee spiegels die rechtop staan in een lus, heel primitief. Het is een soort verpakte ruimte, vastgezet met een touwtje. Twee spiegels die je tegen elkaar zet, dat is echter een eindeloze ruimte. Alleen, je kan het niet zien, want je ziet alleen maar de achterkant van de spiegels. In jouw hoofd kan je je die oneindige ruimte weliswaar voorstellen. Wel, daar gaat mijn werk over.’
Het laten vallen is dan …
‘… het openbreken van het geweld.’
Uw laatste werk zal zijn: het zwartschilderen van een spiegel…
‘Inderdaad, dan sluit ik mijn carrière af.’
Maar dat is nu op je 83e nog niet aan de orde?
‘Neen, daar wil ik nog wat mee wachten. Je weet natuurlijk nooit wat je nog kan maken.Ik heb zelfs de oorlog meegemaakt, kunt u nagaan mevrouw!’
U had niet zoals mijn landgenoot Panamarenko de droom om op uw 65e in uw schommelstoel te zitten om er nooit meer uit te komen? U hebt nog niet het gevoel dat u al bent uitverteld?
‘Ik zie het kunstenaarschap niet als werken. Ook niet als beroep. Je bent kunstenaar qua mentaliteit, je kunt het niet leren. Die academies, dat is allemaal flauwekul! Op een gegeven moment zeg je dat je kunstenaar bent en nou, dan ben je het ook! Dan moet je het maar waarmaken of niet.’
U zegt dat het leven zo ongelooflijk licht is. Zo licht dat het niet te verdragen valt. Het is zo helemaal niks dat er geen betekenis is. U wilt het echter betekenis geven om dichter bij de waarheid enwerkelijkheid te komen.
U hebt lesgegeven omdat het een passie was, al doen de meesten het voor het geld. Toch moet u budget vinden om te kunnen werken. U hebt die opdrachtgevers nodig, net om uw werken te kunnen uitvoeren.
‘Dat is zeker. En daar is ook niks mis mee. Er zijn heel veel wegen om in Rome te komen, zeggen ze. Sinds ik jong was, heb ik steeds de behoefte gevoeld om het verhaal te vertellen. Het gaat om de overdracht.
Ik ben in Nederland in het onderwijs begonnen met werkende jongeren. Je had een leerplicht tot achttien jaar, maar als je eerder ging werken, moest je één dag in de week naar school. Dat waren een soort vormingscentra. Voor mij was het heel interessant om die jongeren die uit sociaal zwakkere milieus kwamen, toch nog op weg te helpen. Dat was buitengewoon emanciperend. Er waren meisjes bij die helemaal geen verkering hadden, maar wel al bezig waren hun uitzet te sparen. Dat was er door de familie ingestampt. Dat kunnen we ons nu niet meer voorstellen! En wij moesten dat die ene dag in de week rechtzetten. Wij konden die meiden power geven onder de vorm van kunst. Ik was ook een van de eersten in Nederland die in het onderwijs met video werkte. Ik gebruikte video voor rollenspellen en dat was natuurlijk super voor de feedbackmogelijkheid.
Later ben ik hoogleraar geworden aan de universiteit van Delft. Daar had ik een studio met videoapparatuur. Ik had daar zelfs apparatuur om te kunnen editen – gesponsord door Sony.’
U hebt vroeger allerhande projecten ontworpen, die veelal om budgettaire redenenniet zijn uitgevoerd. …
Naast uw talrijke ‘cties, hebt u ook een Porsche Academie opgericht.
‘In de jaren ‘70 vormde ik het statement dat leren kunstenaar worden in een academie eigenlijk niet mogelijk was. Toen kwam ik op het idee om de overheadkosten van alle academies terug te brengen en in plaats van gebouwenzeven Porsches aan te schaffen. De verkeerspolitie had zo’n Porsches om de verkeersorde te bewaken in Nederland. Dat waren opvallende verschijningen. Het leek me dus fijn om zeven Porsches te hebben, ik benoemde zevenprofessoren en was zelf rector. Die professoren zouden binnen de 24 uur een consult verzorgen bij een student die daar om vroeg. Alle studenten uit heel Nederland zouden naar ons kunnen bellen. Maria zou dat coördineren op het planningsbord en zo zou zij bijvoorbeeld Panamarenko bellen en hem melden dat een student met hem wil praten over zijn werk. En dan zou hij er binnen de 24 uur moeten zijn.
Ik had dit als subsidie voorgesteld aan het ministerie van cultuur en ik kreeg als antwoord dat ze het een geniaal idee vonden, maar kon het ook in een lelijke eendje zoals Citroën 2CV? (lacht) Dat was goedkoper natuurlijk. Terwijl ik dat net wilde als symbool van snelheid en belangrijkheid.’
Nu hebben ze dan toch – eindelijk – die Marinus Boezem Porsche Academie tot leven geroepen en een week lang zijn er dus professoren naar allerlei studenten in Nederland geweest. Daar is eveneens een boekje van gemaakt.
Het fijne aan uw kunstenaarschap is – denk ik – dat u altijd verder kan bouwen aan/op uw ideeën.
‘Er zijn ook telkens weer nieuwe ideeën hoor! Dat loopt erg door elkaar.
Ik doe eigenlijk alleen maar waar ik zin in heb, al klinkt dat heel plat. Ik heb nooit iets gedaan voor het geld. Ik maak iets omdat ik het zelf graag doe.’
Aan de ontbijttafel is het nooit piekeren wat u die dag ‘zal-gaan-maken’ in het atelier?
‘Dat is het verschil met schilderen natuurlijk. Het onderwerp weet je, maar het ontstaat terwijl je bezig bent. In mijn soort werk is het wel zo dat ik er eerst een maand over nadenk: ‘Is het noodzakelijk? ‘Kan ik het steeds essentiëler maken?‘ ‘Kan ik het ontdoen van krullen en frullen, zodat je iets essentieels overhoudt?’ Ik kan me voorstellen dat andere kunstenaars dat niet doen en dat maakt niet uit. Voor mij geldt echter dat het eerst in mijn hoofd helemaal rond moet zijn en ik het dan pas ga maken. Niet omgekeerd.’
Werkt u met schetsen?
‘Neen, ik schrijf dingen op. Ik heb drie boekjes waarin ik noteer: in één boekje schrijf ik recepten, want ik ben een verwoed koker en in de andere boekjes schrijf ik mijn ideeën op. Tussen 5 en 7 drink ik een kwartje wijn en dan noteer ik die dingen. Zo heb ik stápels van die boekjes. (Neemt enkele boekjes en slaat een pagina open.) Kijk, in 2006 schreef ik bijvoorbeeld: ‘Geen vorm zonder licht’. Verder: ‘De lichtval van een gotisch koorgang als plastisch en sculpturaal weergeven in wit graniet.’ Dat is het licht met een zwaar materiaal uit de aarde weergeven. Dat heeft ertoe geleid dat op die plek waar ze dat werk van mij wilden en waar ik onderzoek had gedaan, een Cisterciënzerklooster had gestaan. Toen ben ik gaan zoeken naar de vormen van de ramen van dat klooster, waar het licht was en die vorm heb ik geprojecteerd op het plein in de vorm van graniet. Capito? En hier heb ik een antipasto classico staan met salade, ham, pepers, artichoc en als secundo een baldo calda.
En in 2005 heb ik bijvoorbeeld opgeschreven: ‘cartoon, moslima in burka duwt kinderwagentje voort voorzien van een plastic hoes tegen de regen, met voorin, in de kap van dat wagentje, een ronde opening.’ Dat vond ik zo ongelooflijk mooi. En ook dat kind in zo’n kap. Toch prachtig om als cartoon te maken?’
U hebt veel werk laten uitvoeren.
‘Het is heel fijn om met andere mensen samen te werken, want iedereen heeft zijn eigen kundigheden. En wat je zelf niet weet, kan je halen bij de andere. Het is een vorm van intelligentie om het allemaal niet zelf te willen doen. Die man met de gouden handjes: dat is helemaal niet zo slim. Je hebt tegenwoordig veel mensen die op een klein gebied, superieur zijn. En als kunstenaar moet je het gebied halen waar je het nodig hebt. Anders blijf je binnen je eigen beperkingen. Je ziet teveel kunstenaars die drie ideeën hebben en daar de rest van hun leven op teren. Dat vind ik zielig. Zelf blijft bij mij ook natuurlijk de thematiek hetzelfde, want je kan sowieso niet verder komen dan je autobiografie. Wat je als kind hebt gezien, wel, dat pakhuis wordt gevuld tussen je 10 en 30. Dat zijn de jaren waar de mensen indrukken opdoen en waarin ze worden gevormd. Dat bepaalt voor een belangrijk deel wel het thema. De vragen worden gewoon opgeroepen. Als je alleen al kijkt naar wat kinderen wordt afgeleerd … Iemand die een beetje gek is, daar hebben ze het voor elkaar gekregen toch niet alles af te leren. Daarentegen hebben we een grote behoefte aan een beetje gekke mensen hoor! Onze maatschappij wil kinderen voorbereiden die inzetbaar zijn als economische mens en dat is heel beperkend.
Hier in Nederland moeten kinderen al op hun 12 keuzes maken voor wat ze later zullen doen. Dat is toch absurd! Laat die kinderen toch nog even verder spelen en rotzooien. Maar tekenen en muziek maken? Nee hoor, daar is geen tijd meer voor, er moet worden geleerd!’
U hebt als student die schoolpoort dichtgetrokken, maar u hebt het geluk gehad snel opgepikt te zijn geweest. Bent u tevreden hoe uw internationale carrière is gelopen? Vroeger gebeurde dat immers allemaal zonder internet. U had echter tentoonstellingenvanEngeland enAmerika tot Japan … Toen ging dat nog.
Vindt u dat u die carrière verdiende omdat u er keihard voor hebt gewerkt?
‘Ik denk niet in termen van‘dat je dat verdient’. Kunstenaars die zich slachtoffer voelen, dat is toch zielig! Dan moeten ze maar iets anders gaan doen, ijs gaan verkopen ofzo.’
Toch voel ik dat veel oudere kunstenaars zich miskent voelen. En in België hebben we dan nog veel kunstenaars die zich door curator/kunstpaus Jan Hoet genegeerd voelden en hem de schuld gaven/geven dat hun carrière niet van de grond kwam. Of ze steken de schuld op andere curators omdat ze niet worden opgepikt.
‘Dat is toch je eigen verantwoordelijkheid en je eigen instelling die ervoor zorgt waar je komt?’
Zo denk ik er ook over …
Maar alle andere dinges des levens hebben ervoor geweken?
‘Nee hoor! Je moet er toch voor zorgen dat je jezelf het oor niet afsnijdt!’
Ik was een tijdje terug bij uw collega Jan van Munster. Hij zei dat hij graag van dichtbij de kunst van jongeren voelt. Is dat bij u ook het geval?
‘Ja hoor, heel zeker. Zij komen hier bij mij en we praten erover.’
Is het niet zo dat de typische schilder of beeldhouwer zich afsluit?
‘Het is te zien hoe je ermee omgaat. Als je denkt: ‘Ik ben kunstenaar, ik heb die beroepspraktijk, ik moet slagen’, is dat een ander mentaliteit dan wanneer je kunstenaar bent omdat je van de kunst houdt. Ik heb nooit alleen met mezelf te maken gehad. Ik heb altijd met anderen kunstenaarsdingen gedaan. Toen ik in 1974 in Middelburg kwam wonen, heb ik Podio del Mondo del l’arte opgericht, waar allerlei kunstenaars de kans kregen om op de vloer van het voormalige graanbeurs hun ei te leggen om een statement te maken en dat gaat nog steeds door. Daar liggen allemaal symbolen van kunstenaars.’
Bent u door uw ouders gestimuleerd geweest om dit pad te volgen?
‘Absoluut! Ik kom uit een milieu waar nooit over geld werd geluld. Niet dat die mensen echt rijk waren ofzo, maar wij werden daar aan tafel niet mee lastiggevallen. Je deed het met de dingen die je had en daar maak je wat van. Ze zeiden evenmin: ‘Je moet geld verdienen en een beroep nemen waar je wat mee kan.’ Ze waren zelf actief in het theater en de muziek. Verder ben ik katholiek opgegroeid en dat scheelt: die beelden, die kleuren … dat maak je mee als kind.’
In uw schetsboek zien we bijvoorbeeld meer woord dan beeld.
‘Dat is iets belangrijks wat jij nu zegt. Die kunstvorm die wij – een groot aantal kunstenaars in de wereld – hebben ontwikkeld, is talig. En die is talig om redenen: het kunstwerk is zo tot het essentialia teruggebracht dat het na te vertellen valt. Je kan een werk van Lawrence Wiener ’s avonds in een bar waar je een borreltje gaat drinken navertellen tegen de barman. En dan mist die niet veel. Ook een werk van Richard Long kan jij navertellen. Ik zeg soms: ‘Als alle Chinezen dertig centimeter boven de grond springen en gelijktijdig terug op de grond komen, is er een rimpeling in de zwaartekracht – dat kan je navertellen – maar het is ook een sculptuur die je kan (na)vertellen. Een werk van Mondriaan kan je bijvoorbeeld niet navertellen. Daar moet je heen. In die zin heeft onze kunst veel met taal te maken.’
Hoe ging/ga je om met kritiek? Mensen die maar lauw reageren op (nieuw) werk bijvoorbeeld. Of gebeurde het soms dat u ontgoocheld was door die reacties?
‘Ja, velen zeiden: ‘Die is gek! Wat verbeeldt die man zich wel!’ Die zien dat helemaal niet als kunst. Ik vind dat net goed, noodzakelijk zelfs. Kunst moet emoties en conflict oproepen.’
Als kunstenaar moet je toch een soort van arrogantie hebben?
‘Ja, je moet echt behoorlijk eigenwijs en arrogant zijn. (lacht)’
Is uw vrouw uw grootste raadgever? (Marinus en Maria werken al een eeuwigheid samen)
‘Bij dit soort dingen moet je niet naar je vrouw luisteren. (lacht)
Wij werken al zolang samen en Maria heeft zoveel fantastische eigenschappen om al de rest in te vullen. Het is een proces van ontwikkeling. Zij is curator van beroep. We hadden hier samen een hele organisatievorm. Er zijn wel honderden kunstenaars uitgenodigd door Maria en mij. We vonden het ook interessant om de grensgebieden op te zoeken tussen beeldende kunst en architectuur, tussen dans en muziek, modern design en mode. Dat heeft tien jaar bestaan en al die tijd kregen wij daar geld voor. Die kunstenaars gaven vaak zelf een lezing en daarnaast maakten ze op een zelfgekozen plek in de stad een beeld. Jan Fabre, Daniël Buren en Ger van Elk zijn hier eveneens geweest. Zelfs Jan Hoet is hier eens een lezing komen geven.’
Hoe belangrijk zijn titels voor u?
‘Die zijn belangrijk, ze horen bij het werk.’
Hoe heb je het kunstenlandschap zien veranderen?
‘Ik vind dat kunstenaars minder kansen hebben nu. Dat komt natuurlijk mede doordat er nu een overaanbod is aan kunstenaars. Veel meer dan in onze tijd. Als je nu nog maar naar de aantallen kijkt die naar de academies gaan, dat is enorm! Veel meer dan in onze tijd.’
Jullie hebben geen website…
‘Ach, er staat zoveel van ons op het net …’
Ben je met je Groene Kathedraal bij het grote publiek het bekendst geworden?
‘Bij de gewone mensen wel, mensen die niet in de kunst zitten, vinden dat wel aardig. In het vakgebied meer met Boezem in de lucht, denk ik.’
U draait vandaag nog stees actief mee in de kunstwereld. Ze vergeten u niet!
‘Nee hoor, meer dan ooit word ik gevraagd voor expo’s ! Ik heb het tegenwoordig bijna drukker dan daarvoor, vooral internationaal. Ja hoor, ze kennen mijn werk.’
Wat is de kalmste periode geweest uit uw kunstenaarsboetiek? Een moment waarop u dacht: ‘Oei, hoe moet het nu verder?’
‘Rond de jaren ‘70 … Maar ik heb nooit gedacht hoe het verder moest. Ik denk dat je het jezelf daar heel lastig mee maakt. Dat is zonde om zo je leven te laten verpesten.’
Hoe kijkt u naar de Belgische kunst?
‘Luc Deleu is een heel interessante kunstenaar die tegen alles in zijn eigen wijsheid blijft volgen. Ook Jan Fabre geeft gezicht aan de Belgische kunst. Het boeiende aan de Belgische kunst is dat er altijd een vleug surrealisme inzit. Dat heb ik eigenlijk nooit goed onderzocht, terwijl het wel essentieel is. Surrealisme is meer dan enkel Paul Delvaux. Voor Hergé heb ik nog een beeld gemaakt.’
Doet het pijn als een kunstwerk ‘voor eeuwig’ vertrekt?
‘Neen, dat vind ik hélemaal niet erg! Ik ben er trots op dat zoveel mensen dat dan kunnen zien!’
Wat vindt u het plezantste deel van uw kunstenaarschap?
‘Als ik een werk kan maken – het bezig zijn aan een kunstwerk – en dan voelen dat het gaat lukken. Dat het hetgene wordt dat je voor ogen had, dat is een onovertroffen aangenaam moment.’
En een onaangenaam aspect van de kunsten?
Het enige negatieve is misschien dat je er te weinig mee verdient. (lacht)
Wij kunstreporters verdienen ook niet veel heer Boezem, we zitten in het zelfde schuitje. (knipoogt)
Hilde Van Canneyt
foto’s: Veerle De Smet (http://www.veerledesmet.be/)
Expo’s Marinus Boezem:
