(°1980), Brussel, april 2020
Een interview via whatsapp … zoals dat hoort in deze c-crisis…
Hilde Van Canneyt (HVC): Beste Colin, je eerste droom was eigenlijk óp een canvas te staan, in plaats van erachter.
Colin Waeghe (CW): Ik was achttien, en wat achteraf – of voor een buitenstaander -soms zeer voor de hand ligt, is dat vaak niet meteen voor jezelf. Maar het was een mooie start.
HVC: En voor je je áchter het canvas begaf, dacht je dat grafische vormgeving je werkleven vorm zou geven…
CW: Dat is een deel van de route. Ook al heette de opleiding grafische vormgeving, ik zat in de klas waarin de meesten beeldverhaal wilden volgen. Zoals ik reeds hierboven zei: het was een mooie reis.
HVC: Hoewel, vooraleer je op dat canvas ten strijde trok, maakte je eerst een beeldende kunst-omweg via sculptuur en video. Hoe ben je uiteindelijk geknield voor de verfliefde?
CW: Ik teken van kindsbeen af, en heb altijd schilders bewonderd. Onzekerheid heeft ertoe geleid dat ik er zelf pas laat aan begon. Dat, en een artistieke crisis. Die was te wijten aan het besef dat voor mij sculpturen, foto’s, video’s en dergelijke meer, artistiek en creatief niks meer te bieden hadden. Het was een verhaal van organisatie geworden, de juiste mensen vinden, productie… Het idee dat ik voor ogen had, verschilde niet veel van het uiteindelijke product, en de weg hiernaartoe vond ik saai. Toen heb ik mezelf een jaar gegeven om te lezen en te schilderen.
HVC: Drie maal is scheepsrecht. Je werd aanvaard op het HISK – Hoger Instituut voor Schone Kunsten – een (soort) postacademische opleiding.
CW: Die artistieke crisis gebeurde halverwege het eerste jaar aan het HISK. Daarvoor dient zo’n instituut ook. Jezelf naar andere hoogtes tillen, jezelf confronteren. Achteraf gezien een louterende ervaring – zowel de crisis als de periode aan het HISK.
HVC: Daar maakte je vooral interactieve installaties Denk aan Voyage au bout de la nuit, geïnspireerd op het boek van Céline, Swing en Thank you for tomorrow.
CW: Daar ben ik dus gestopt met het maken van installaties. (knipoogt) Ook al was mijn werk voor de eindejaarstentoonstelling een installatie. De beste die ik ooit maakte, vind ik. Jammer dat er geen documentatie van bestaat. Ik was me toen nog niet bewust van het belang van een archief. Anderzijds is het ook mooi. Anderzijds is dat gegeven ook mooi en is er een parallel met theater, een herinnering voor zij die het zagen, een verhaal voor zij die er niet bij waren…
Thank you for tomorrow was de eerste reeks olieverfschilderijen die ik creëerde. Voyage au bout de la nuit was oorspronkelijk trouwens een idee voor het theater. Het is een onderdeel van een scenografie voor Kwartet van Heiner Muller: een kroonluchter uit scheermesjes boven een paleisvloer van melk.
HVC: De galeries stonden als het ware in rijen aan te schuiven. Je koos voor Galerie Van de Weghe in Antwerpen. Wat toonde je op je ‘eerste grote solo’?
CW: De tentoonstelling bij Galerie Van de Weghe heette Alternator/Postcards from the antipodes. Het was een eerbetoon aan mensen die mij geïnspireerd hebben: kunstenaars, schrijvers, acteurs, musici…
HVC: Erna koos je voor Galerie Zwart Huis, gehuisvest in Knokke en Brussel. Daar ben je tot op heden nog altijd gastkunstenaar.
CW: Klopt. Het is een zeer goede galerie. Daarnaast heb ik er mijn vrouw leren kennen, dus dat kan niet missen. (knipoogt)
HVC: Een intrinsiek thema dat je sindsdien bezighoudt is (nationale) identiteit, maatschappij en politiek. Willem Elias noemt het ‘maatschappelijk attitude’.
CW: Werk creëert werk. En zonder leven geen werk. Mijn schilderijen zijn dan ook zeer beïnvloed door wat er om ons heen gebeurt. En de laatste jaren is het nationalistisch eng denken helaas fors toegenomen. Er is nog altijd de aartsconservatieve politieke strekking. Kunst is grenzeloos, dus die twee staan lijnrecht tegenover elkaar. Het is gewoon de tijd waarin we leven. De jaren 60 was heel creatief hedonistisch. Nu zitten we bijna in een ergere maatschappij dan in de jaren 50: een neoliberaal ultrarechts aartsconservatief politiek denken. En helaas wereldwijd. Ik hoop dat ze nu na de corona-crisis deze historische kans grijpen. Ik ben blij dat ik in Brussel woon. Hier zijn ze vrij progressief bezig, vind ik.
HVC: Die interesse kwam je ook van pas toen je in 2013 naar Leipzig verhuisde, want in Duitsland is er in het verleden ook wel het een en ander gebeurd, zeker in de voormalige DDR. Hieruit werd de reeks Nobody but you gedestilleerd.
CW: Je bent geïnteresseerd in iets of niet. Nieuwsgierigheid is een mooie eigenschap, en ik weet niet of je kan leren nieuwsgierig te zijn. Maar inderdaad: doordat mijn vrouw een positie kreeg aan de HGB in Leipzig, werd die stad vijf jaar lang onze heimat. Voordien had ik er – en dat moet ik nu vol schaamte bekennen – nog nooit van gehoord. Bleek dat we in een historisch ontzettende belangrijke stad in de Europese geschiedenis waren beland, politiek en cultureel gezien. Het tweede jaar dat we er woonden, was het trouwens 25 jaar geleden dat de Muur was gevallen. Zeer mooie stad, zeer boeiende tijd. Leipzig was ondermeer belangrijk om Bach, Wagner, Goethe, Beethoven… In de omgeving heb je Dessau en Weimar, met enerzijds het Bauhaus, en anderzijds Buchenwald. Meer recent de Leipziger Schule met Neo Rauch als representant.
Toch merk je dat in de Duitse mentaliteit een groot militaristisch denken is. Ze zijn beleefd, maar niet hartelijk. De reeks Nobody
but you verwijst naar Uncle Sam, de personificatie van de VS: “We want you for the American army!”
HVC: Een echt uitgesproken politieke reeks was Ulysses 21 in 2016
CW: Ulysses portretteerde voormalige grensposten in Europa, dit te midden van de vluchtelingencrisis.
HVC: Hoe hoop je dat ‘de kijker’ op zo’n maatschappelijk politieke thema’s reageert? Wat is de ‘meerwaarde’ om die te schilderen?
CW: Wat er rondom jou gebeurt, neem je mee in je werk. Al moet je natuurlijk propaganda vermijden. Hier vertrok ik van beeldmateriaal dat ik vond in kranten, maar dan heb ik geprobeerd om die beelden enigszins te abstraheren. Zodat je als kijker niet in het gezicht gesmeten krijgt ‘hoe erg het allemaal is’. Als toeschouwer zag je ook niet onmiddellijk dat het een grenspost was, een vluchteling of een architecturale constructie.
Door de jaren heen laat ik mijn eigen insteek meer los. Ik wil de kijker de vrijheid geven om het zelf in te vullen. Of de ene het nu ziet als een aanklacht tegen de vluchtelingencrisis en iemand anders ziet daar een bos is, dat maakt mij niet (meer) uit.
HVC: Met titels van werk en reeksen, zet je toch veel in gang?
CW: Titels zijn inderdaad van cruciaal belang. Ik probeer op meerdere niveaus te spelen, zodoende de toeschouwer een veelzijdigheid aan mogelijke interpretaties aan te bieden. Een titel/woord kan dubbelzinnige betekenissen hebben in verscheidene talen en kan verwijzen naar tal van gebeurtenissen, historisch en/of literair, en ga zo maar door…
HVC: Je schilders drang wordt meestal getriggerd door de inhoud en niet door het beeld, vermoed ik.
CW: Het zijn sowieso communicerende vaten. Soms neem je op straat foto’s van beelden die je mooi of interessant vindt en die later in een reeks blijken te passen.
HVC: In 2013 cureerde ik de grote Kortrijkse stadswandel tentoonstelling, die werd georganiseerd ter nagedachtenis van wat er tijdens de Gulden Sporenslag gebeurde en daar in het Kortrijkse elk jaar wordt herdacht. De titel – die mij werd aangereikt via de stad– was Kortrijk Vlaandert, van provincie naar provincie, maar omdat er het woordje ‘Vlaanderen’ in voorkwam, leek dit plots (politiek) fout. Omdat ze de geschiedenis van België niet kennen. Terwijl duizenden kunstenaars wel met graagte passeren aan de subsidiekassa van de VLAAMSE gemeenschap. Voilà, bij deze is dat rechtgezet. (knipoogt)
Je maakte hiervoor de reeks Nomadia, over de geschiedenis van België. Ook hier weer: hoe wil je dat de kijker hierop inhaakt?
CW: Nomadia ging niet over de geschiedenis van België. Het is misschien misleidend omdat ik er ook Leopold III en Koningin Astrid in portretteer. Nomadia is de naam van een fictief land, oftewel een ander woord voor ‘de wereld’. Eigenlijk is je vraag zo slecht niet als je België bekijkt als een groot experiment. Nomadia is ook het idee: alles is de wereld, er zijn geen landen, geen grenzen… Als je iets schildert, moet het ook herkenbaar zijn voor een Belg, Japanner of Amerikaan, in welk ‘land’ je de vertrekfoto ook hebt genomen. Je gaat op reis en trekt een foto hier en daar en dat maakt allemaal ‘een land’. De realiteit is niet alleen wat je ziet, maar ook hoe je ernaar kijkt. Dat wordt mede beïnvloed door gesprekken die je hebt, boeken die je leest, je verbeelding… Ik trachtte een mega-realiteit te scheppen. En Willem Elias zou er misschien Plato bijhalen. Maar zo slim ben ik zelf niet. (lacht) Ik heb dat idee later nog verder doorgetrokken.
HVC: Je werkt meestal in reeksen (met een statement). Hoe ga je daarvoor doorgaans inhoudelijk en praktisch te werk? En wanneer voel je als een reeks ‘af’ is?
CW: Zoals ik hierboven reeds zei: “Werk creëert werk.” Elke reeks vloeit voort uit een vorige. Wanneer een reeks af is, heb ik meestal al een idee voor een volgende. Maar toch zitten vele maanden van schilderen, herdenken, experimenteren tussen twee reeksen. Uit chaos komt dan opeens orde. En omgekeerd. Wat opeens die orde brengt, of die ordeloosheid, kan ik tot op heden niet verklaren. Wel is het een cyclus die zich elk jaar terug afspeelt. Een reeks is af wanneer je weet dat je niets meer kan toevoegen. En vaak heb je al te veel gezegd. Je voelt ook: “Het is op.” Neem nu mijn laatste reeks Strip, ik denk dat die onuitputtelijk is. Maar op een bepaald moment wordt het ook een beetje saai, dan is het tijd om van koers te veranderen.
HVC: Je maakte een postkaartreeks, Alternator… vergeleken met je reeksen in grote formaten, moet dat wel eventjes een switch in je hoofd en handen zijn geweest…
CW: Niet echt. Alternator kwam na mijn eerste reeks olieverfschilderijen. Ook al heette die reeks Postcards from the antipodes, het waren toch niet echt kleine formaten. En trouwens, ik werk de afgelopen jaren vaker op klein formaat. Bovendien was het inkt op papier, een techniek waar ik al lang mee vertrouwd was. Ik koos die naam omdat het liggende formaten waren, standaard formaat. Ik vond er ook een bepaalde poëzie in schuilen in het feit dat ze niet ‘paintings’ heetten, maar ‘postcards’. Ook weer dat nomadisch aspect: je bent op reis en je stuurt iets naar iemand. Je ‘schenkt’ iets. Het is meer een conceptueel gegeven.
HVC: Laten we enkelereeksen van de laatste jaren belichten, te beginnen met A hermit’s dream (2016), waar je ‘de psychedelische geest’ van een kluizenaar onderzoekt.
CW: Deze is natuurlijk wel weer zeer interessant tijdens deze covid-19 lockdown… Wij woonden toen in Duitsland, maar soms kwam ik terug naar België en logeerde ik in het leegstaande huis van de grootmoeder van mijn vrouw. Het huis stond leeg. Hier ook weer: werk creëert werk. Ik had net een reeks over de vluchtelingencrisis gemaakt, en je voelde letterlijk dat je de wereld niet meer kon tegenhouden. De oorlog kwam letterlijk de grens over en Europa wist niet wat daarmee aan te vangen. Zelf zat ik in de situatie dat ik alleen in Brussel zat. Maar ik koos er letterlijk voor me op te sluiten. Vandaar de titel A hermit’s dream. Maar dan merk je dat je er niet kan voor zorgen dat de wereld niet binnenkomt. En dan gaat de geest wel een beetje met je aan de haal. Ik had ook foto’s genomen van dat leegstaand huis, die ik dan vermengde met beelden die ik had gevonden van bekende kluizenaars. Daarbij haalde ik ook inspiratie uit de film Das siebende Continent uit ‘89 van de filmmaker Michael Haneke. En die film is dan weer gebaseerd op een krantenartikel, waarin hij las dat een gezin zich thuis had opgesloten en collectief zelfmoord had gepleegd. Maar dit niet alvorens ze hamsterden en zich tegoed deden aan kreeft en allerlei luxe.
En nu door de ervaring die we zelf allemaal meemaken – jij bent kluizenaar, ik ben kluizenaar – ga ik een tweede reeks hiervan maken.
HVC: Ik moet helaas – of de wereld nu gezond is of niet – 3/4e van de tijd kluizenaar spelen. (knipoogt) De ondraaglijke lichtheid van het journalistenbestaan… Over The Great Escape II (Open Houses) (2016). Hier schilderde je musea en ‘architectonische structuren’ die je de laatste jaren bezocht.
CW: Hier ga ik ook een derde reeks van maken. De allereerste insteek was het idee van: je kijkt uit je raam en de stad is ontsnapt. Ik woonde toen in Elsene en had een panoramisch zicht op Brussel. Hilde, wat is het clichébeeld hoe ze in een stripverhaal ontsnappen?
HVC: Geen idee… Mijn strip-lees-verleden ligt al een tijdje achter mij.
CW: Ze binden lakens aan elkaar. En dat gooien ze uit hun raam. Ik vond het een poëtisch en mooi idee: een verlaten stad, met allemaal aaneengeknoopte lakens die uit het raam hangen.
HVC: Zo zagen de quarantainesteden er in het begin bijna écht wel uit, met de witte lakens die er hingen ter ere van de zorg.
CW: Voilà, zo geef je een antwoord op de vraag over het waarom van een derde reeks.
HVC: Ik ben mee! (knipoogt) Het is geen toeval dat alle
werken ‘neerwaartse strepen’ bevat, vermoed ik.
CW: Nee. Ik werk enerzijds met olie op doek – en hout sinds mijn laatste reeks Strip – maar sinds ik heel jong was, werkte ik al veel met inkt. Die drippings vond ik gewoon schoon: je hebt de mensen die ontsnappen uit de gebouwen en de inkt die ontsnapt – dript – van het papier.
HVC: Over naar Postcards from Teremachi 2-3-4 (2017) Hier werd je het onderwerp van je eigen ‘Japans verhaal’. Het werden tekeningen in gekleurde inkt op Japans papier. Ze leunen dicht aan bij je schilderijen, je hebt ze heel ‘plastisch’ uitgewerkt.
CW: Ik ben twee maanden op residentie in Japan geweest. De reeks is een vervolg op Hermit’s dream. Ik zat daar in een heel oud huis in het midden van de winter, met amper isolatie. Ik haalde een blok papier en inkt en heb daar allerlei details van in het huis geschilderd.
HVC: Naar ik hoor kan jij goed tegen jezelf opsluiten.
CW: Ik denk dat de meeste kunstenaars daar niet slecht in zijn. (lacht)
HVC: Jungle Bloom (2018) is de naam van een fictief vakantieparadijs. Maar… het is een metafoor voor ‘Ford Napoleon’.
CW: Ford Napoleon? Goed idee! Misschien gebruik ik dat nog!
HVC: Oeps, ik kan nogal verstrooid zijn: het is een metafoor voor Ford Europe!
CW: De titel is een foutieve vertaling van een album van Suske en Wiske, Junglebloem – Jungle Bloom. Bloom… blossom… In België wordt die migratie altijd negatief gezien, maar je kan het ook positief zien, als een soort bloesem. Vandaar de titel: ‘De jungle staat in bloei en de wind waait de bloesems tot hier.’ Het kan ook de naam zijn van een vakantieparadijs, maar dan wordt het ook redelijk cynisch. Het is een beetje die dubbelheid van de titel binnen dat gegeven. Zoals je ook de ‘gated communities’ hebt, te midden van andere culturen.
HVC: Voor die reeks gebruikte je telkens hetzelfde schilderijformaat, naar de constructie van strippagina’s.
CW: De reeks Postcards from Teramachi bevatte, naast de kleine reeks tekeningen die ik in Japan had gemaakt, een aantal zeer grote tekeningen op Japans papier, die ik na de residentie in Brussel had geschilderd. Hierna voelde ik de behoefte terug op klein formaat te werken. Enerzijds omdat de kleine Japanse tekeningen me zo bevallen waren, anderzijds met het idee een niet-narratief stripverhaal te maken, waarin elk schilderij een stripprentje moest vertegenwoordigen.
HVC: Een typischkenmerk van je ‘schildershand’, is dat je graag werkt met een fijn penseel. Verklaar je nader…
CW: Klopt niet, iemand heeft dat ooit eens geschreven, en dat geldt misschien voor enkele schilderijen, maar niet voor allemaal. Ik gebruik het penseel dat ik nodig heb, en dat varieert in grootte.
HVC: Aiai, wij kunstjournalisten zouden beter wat meer kijken in plaats van zoveel (in te) lezen. (knipoogt)
CW: (lacht)
HVC: Wat is inhoudelijk of in working material, het pittigste schilderij dat je ooit hebt gemaakt?
CW: Het zijn er twee. Het schilderij dat het einde van de crisis inluidde. Het eerste schilderij waarvan ik dacht: ‘Het is gelukt!’ En waar ik meteen over dacht: ‘Stel dat het een toevalstreffer is? Kan ik het wel echt?’ En het tweede schilderij waarin werd bekrachtigd dat het eerste geen toevalstreffer was. (lacht)
HVC: Over naar je atelierwerk. Hoe ga je meestal te werk? Heb je daarin een vast ritme of wacht je tot ‘de goesting om te schilderen’ er is?
CW: Ik werk graag volgens een vast ritme. Er is een constant soort verlangen, maar vaak strooit het praktische leven roet in het eten, en kan je niet toegeven aan die goesting, waardoor het alleen maar groeit, alsof je buik een vulkaan is. Je wilt exploderen maar kan het niet. Heerlijk is dan het moment van eruptie. (knipoogt)
Eens aan het schilderen geslagen, spreken we over een andere goesting, of beter gezegd: ‘goestingen’. Vaak heb ik geen zin om te beginnen, maar eens begonnen is het fantastisch. Dat herhaalt zich de dag nadien terug. En dan is er nog een ander soort drift, de metagoesting, de aandrift die geleidelijk aan komt, halverwege een reeks – maar dat is iets wat ik enkel achteraf kan vaststellen.
Het ritme bestaat uit op een vast moment naar het atelier gaan, een beeld uitkiezen uit het beeldarchief – dat in de maanden voor de eruptie is samengesteld -, en dan kijken, schilderen, kijken, schilderen…
Meestal werk ik in het halfdonker, in het licht van mijn projector. Ook mijn kleuren worden in het halfduister gemengd, wat tot vreemde combinaties leidt. Dat is er ingeslopen en zo krijg ik zelf verrassingen.
HVC: Interesting… Laten we voor je alweder in je atelier-lockdown gaat, je laatste reeks, Strip even belichten… Deze reeks was te zien begin dit jaar in CAPS in Oostende. Ze lijken abstracter geschilderd dan je vorige reeksen. Minder korrelig. Meer non-figuratief, afgelijnd.
CW: Inderdaad. Het zijn zwembaden die bedekt zijn, waar een zeil over ligt dat het water moet vrijwaren tegen de elementen van de natuur of tegen indringers.
HVC: Dat had ik er niet direct in gezien. Nu je het zegt: die lege vlakken… Je hebt ook die typische middenstrook, dat is geen toeval, vermoed ik.
CW: Dat gaat terug tot Nomadia, daar schilderde ik witte banden. Dat was eerder toevallig ontstaan, maar naderhand begon ik daar ook betekenis aan te geven: het filmische zoals je zegt, het panoramische… Filmed in Panavision. Je bent bijna iemand die indringt met je blik.
Ik denk dat ik meer en meer interesse begin te krijgen in het schilderkunstige, dat dit belangrijker wordt dan vroeger. Je vertrekt van een idee en eens je het schilderij begint, moet je het idee loslaten. Met strip heb ik dat de eerste keer écht gedaan.
HVC: Wat was je uitgangspunt hier? Je lege zwembaden zullen wel meer vertellen dan ik vermoed…
CW: Ik mis het hedonistisch creatief karakter in onze huidige samenleving. Het heeft ook nog een andere voorgeschiedenis. De reeks ervoor, Jungle Bloom, was nogal politiek geladen.
Toen mijn zoon Max zijn eerste woordjes begon te spreken, begon ik die woorden op te schrijven. Als je dat vertaalde naar volwassenen, bleken dat niet zo’n onschuldige woorden, en symboliseerden zij vaak de donkere zijde van onze samenleving. Na veel schetsen en associaties maken, kwam ik tot het beeld van
een zwembad, en hoe dat levensvreugde en spelplezier symboliseert: onschuld, jeugd… Maar het plezier, het genieten wordt beknot. Vandaar het idee van: er is een zwembad, maar je mag er niet in.
HVC: Er komen ook amper ‘personages’ voor in je schilderijen. Is dat bewust?
CW: Ik wil dat je je als toeschouwer moet kunnen verplaatsen in het beeld: je gaat er naartoe of je zit erin.
HVC: Je bent van zinnens nu aan enkele vervolgreeksen te werken. Kunnen we het zo stellen dat er nu een tiental witte doeken in je atelier op je aan het wachten zijn? Dat je
als het ware ‘corona-beeldmateriaal’ hebt vergaderd – ik bedoel verzameld?
CW: ‘Vergaderd’, dat is goed gezegd. Sowieso heeft bij de meesten de corona even de druk weggehaald. Er ‘moet’ minder. En zo even stilstaan kan voor niemand slecht zijn.
HVC: Je hebt ‘vergaderd’ met je beelden, waarom niet eigenlijk?
Maar zomaar, zonder beeldmateriaal, schilderen wat je denkt, zit er niet in?
CW: Ik denk dat dat moet groeien… Wie weet ooit…
Hilde Van Canneyt
